Νταϊάνα Άλαν: «Η μνήμη είναι ένα πεδίο μάχης»

 

Νταϊάνα Άλαν (Φωτογραφία: Lea Rener)

Συνδυάζοντας ηχητικά αρχεία Παλαιστινίων προσφύγων με βωβές ταινίες της βρετανικής κατοχής, η σκηνοθέτρια και καθηγήτρια ανθρωπολογίας Νταϊάνα Άλαν ιχνηλατεί στο ντοκιμαντέρ Διχοτόμηση την τραχιά συνέχεια της Νάκμπα.

Μια συνομιλία μαζί της ενόψει της προβολής του στο πλαίσιο του 9^ου Φεστιβάλ WIFT GR το Σάββατο 29 Νοεμβρίου.

Είσαι σκηνοθέτρια και καθηγήτρια ανθρωπολογίας στο Πανεπιστήμιο McGill. Είσαι επίσης συνιδρύτρια του Αρχείου Nakba και κατέχεις την Έδρα Έρευνας του Καναδά στην ανθρωπολογία των ζωντανών αρχείων.

Με ποιους τρόπους το ανθρωπολογικό ακαδημαϊκό σου υπόβαθρο και η πρακτική σας συνυφαίνονται με την ενεργό ενασχόλησή σoυ στον κινηματογραφικό τομέα;

Έχω εκπαιδευτεί ως ανθρωπολόγος και σπούδασα κινηματογράφο στο Εργαστήριο Αισθητηριακής Εθνογραφίας του Χάρβαρντ με τον Λουσιέν Κάστεϊνγκ-Τέιλορ, κάτι που με καθόρισε και διαμόρφωσε τον τρόπο που προσεγγίζω τον κινηματογράφο:

Όχι απλώς ως εικονογράφηση ή αναπαράσταση, αλλά ως μέσο εξερεύνησης, συνεργασίας και σχέσης.

Η εργασία μου στον κινηματογράφο, με τη σειρά της, έχει διαμορφώσει τα ανθρωπολογικά και εθνογραφικά μου ενδιαφέροντα και δεσμεύσεις, καθώς και τη μορφή, τον σκοπό και το κοινό του έργου μου.

Εργάζομαι με Παλαιστίνιους που ζουν σε καταυλισμούς στον Λίβανο από το 2000, όταν ξεκίνησα τη διδακτορική μου έρευνα.

Το κύριο μέλημα αυτού του έργου τα τελευταία 25 χρόνια ήταν η καταγραφή των ιστοριών της εκδίωξης και του εκτοπισμού των Παλαιστινίων σε κοινότητες καταυλισμών.

Ήταν, επίσης, η διαρκής κληρονομιά της απέλασης του 1948 για περισσότερες από πέντε γενιές προσφύγων στην εξορία, οι οποίοι ζούσαν σε συνθήκες εντεινόμενης φτώχειας και κοινωνικοοικονομικού αποκλεισμού.

Κεντρικό στοιχείο αυτού του έργου είναι το Αρχείο Νάκμπα, μια πρωτοβουλία προφορικής ιστορίας από τα κατω που συνδημιούργησα το 2002 με τον Μαχμούντ Ζεϊντάν και μια ομάδα Παλαιστινίων ερευνητών.

Αυτό το αρχείο έχει καταγράψει κινηματογραφημένες μαρτυρίες με πρόσφυγες πρώτης γενιάς σχετικά με τη ζωή τους στην Παλαιστίνη πριν από το 1948 και την απέλαση που ακολούθησε τη δημιουργία του κράτους του Ισραήλ.

Κατά τη διάρκεια αυτού του ξεριζωμού, 750.000 Παλαιστίνιοι εκδιώχθηκαν βίαια από τα σπίτια και τη γη τους, και περίπου 110.000 -κυρίως από το Αλ-Τζαλίλ (Γαλιλαία) και τις παράκτιες πόλεις Χάιφα, Γιάφα και Άκρα- κατέφυγαν στον Λίβανο.

Αυτή είναι η κοινότητα με την οποία έχω συνεργαστεί ως αρχειονόμος, ακτιβίστρια, εθνογράφος και σκηνοθέτρια.

Ενώ έχω διεξάγει έρευνα σε καταυλισμούς σε όλο τον Λίβανο, η δημοσιευμένη έρευνά μου επικεντρώνεται στον καταυλισμό της Σατίλα στη Βηρυτό και σε άτυπες παλαιστινιακές συγκεντρώσεις στον Νότιο Λίβανο.

Από πού πηγάζει το βαθύ και συστηματικό ενδιαφέρον σου για τους Παλαιστίνιους και την Παλαιστινιακή Υπόθεση; Είναι απλώς ανθρωπολογικής φύσης ή έχει και ηθικές, πολιτικές, κοινωνικές και ευρύτερες πολιτισμικές διαστάσεις;

Η οικογένειά μου έχει ισχυρούς δεσμούς με τη Μέση Ανατολή επειδή οι γονείς μου εργάζονταν στον Λίβανο τη δεκαετία του 1970 και είχαν πολλούς Παλαιστίνιους φίλους, επομένως αυτός ο κόσμος ήταν μέρος της ανατροφής μου.

Γεννήθηκα στη Βηρυτό, αν και φύγαμε κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου όταν ήμουν τριών ετών, οπότε δεν έχω καμία ανάμνηση από εκείνη την εποχή.

Η μητέρα μου δούλευε στη Γάζα τη δεκαετία του 1990 και συνεργάστηκε στενά με τον Eγιάντ Σαράτζ, ο οποίος ίδρυσε το Πρόγραμμα Ψυχικής Υγείας της Κοινότητας της Γάζας (GCMHP).

Υπήρξε το πρώτο ίδρυμα που προσέφερε υποστήριξη ψυχικής υγείας στην Παλαιστίνη, το οποίο δημιουργήθηκε μετά την πρώτη Ιντιφάντα.

Ο διά βίου ακτιβισμός της για τα δικαιώματα των Παλαιστινίων ήταν εξαιρετικά σημαντικός για την ενίσχυση των δικών μου πολιτικών δεσμεύσεων και της ευαισθητοποίησής μου σε αυτό το ζήτημα από νεαρή ηλικία.

Η πρώτη μου εμπειρία στην Παλαιστίνη ήταν το 1993, σε ηλικία δεκαεννέα ετών, όταν εργάστηκα ως ασκούμενη στο GCMHP.

Αυτή η εμπειρία ήταν καθοριστική για μένα - οι μορφές βίαιου ρατσισμού, αδικίας και βάναυσης κυριαρχίας που γνώρισα άλλαξαν τον τρόπο που έβλεπα τον κόσμο.

Ενώ συνέχισα τις σπουδές μου στην ιστορία του Αγγλικού Εμφυλίου Πολέμου ως προπτυχιακή φοιτήτρια, συμμετείχα ενεργά σε παλαιστινιακές φοιτητικές ομάδες στο Κέιμπριτζ.

Όταν τελικά υπέβαλα αίτηση για μεταπτυχιακές σπουδές ανθρωπολογίας, αρχικά πρότεινα να κάνω τη διδακτορική μου έρευνα στη Γάζα.

Για διάφορους λόγους, κατέληξα να μετατοπίσω την έρευνά μου στη συνεργασία με παλαιστινιακές κοινότητες στον Λίβανο.

Συνδυάζοντας «αρχειακό υλικό από τη βρετανική κατοχή της Παλαιστίνης με ηχογραφημένα αρχεία Παλαιστινίων προσφύγων στον Λίβανο», το τελευταίο σου ντοκιμαντέρ, Διχοτόμηση, ιχνηλατεί «γραμμές συνέχειας που άφησε ο σεισμικός εκτοπισμός».

Θα ήθελες να αναλύσεις τη σημασία της χρήσης και της επανοικειοποίησης αρχειακού υλικού στην κινηματογραφική σου προσέγγιση;

Αντλώντας από τα βρετανικά αποικιακά αρχεία για την ταινία, κεντρικός μου στόχος ήταν να αναλογιστώ κριτικά τον ρόλο που έπαιξε η Βρετανία στην καταστροφή της Παλαιστίνης και στην καταστροφή την οποία συνεχίζουν να υφίστανται οι Παλαιστίνιοι.

Δημιούργησα το οπτικό αρχείο εξ ολοκλήρου από αρχειακό υλικό που φυλάσσεται σε αποικιακές συλλογές στο Ηνωμένο Βασίλειο:

Επίκαιρα, ταινίες στρατολόγησης που παροτρύνουν τους Παλαιστίνιους να εργαστούν για αποικιακές υπηρεσίες και κυβερνητική προπαγάνδα για «εκπολιτιστικά» έργα όπως σιδηρόδρομοι, υγειονομική περίθαλψη και σχολεία.

Το υλικό εκτείνεται από το 1917 έως το 1948, από το τέλος του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου μέχρι τον τερματισμό της Βρετανικής Εντολής, μετά το Σχέδιο Διαχωρισμού του ΟΗΕ.

Όταν απευθύνθηκα στα αρχεία για άδεια, ανακάλυψα ότι τα τέλη αδειοδότησης ήταν υπερβολικά και δεν ήμουν διατεθειμένη να πληρώσω ένα βρετανικό κυβερνητικό ίδρυμα για πρόσβαση σε υλικό το οποίο τεκμηριώνει την εκδίωξη των Παλαιστινίων.

Δεδομένου ότι αυτές οι εικόνες αυτοκρατορικών θεμάτων δεν «ανήκουν», με μια βαθύτερη έννοια, σε αυτούς τους θεσμούς που τις κατέχουν, διερεύνησα άλλες μορφές πρόσβασης.

Αυτό με οδήγησε στην επαναφωτογράφηση - ουσιαστικά, στο να ξανατραβήξω αρχεία χαμηλής ανάλυσης σε φιλμ 16 χιλιοστών χρησιμοποιώντας μια κάμερα Bolex.

Μπόρεσα, έτσι, να παρέμβω στην εικόνα με διαφορετικούς τρόπους - μέσω επανακαδραρίσματος, αλλαγής της ταχύτητας, του χρώματος και ούτω καθεξής.

Κρόπαρα και ξαναέστησα το πλάνο για να φέρω στο προσκήνιο την παλαιστινιακή ζωή του περιθωρίου, μεγεθύνοντας τα πρόσωπα και αντιστρέφοντας φόντο και πρώτο πλάνο.

Η ανακατασκευή των ψηφιακών αρχείων σε αναλογική μορφή δημιούργησε ένα εντελώς διαφορετικό είδος σχέσης με τα υλικά. Έτσι, ο περιορισμός έγινε εξαιρετικά γενεσιουργός.

Όλο αυτό το υλικό ήταν σιωπηλό, επομένως ο άλλος τρόπος με τον οποίο αναδημιουργώ το νόημα των εικόνων είναι μέσω του ήχου.

Για τον ήχο, έχω αντλήσει στοιχεία από ηχογραφήσεις που έχω κάνει με Παλαιστίνιους στον Λίβανο και σε διάφορα μέρη του εκτοπισμού τους τις τελευταίες δύο δεκαετίες.

Αυτές περιλαμβάνουν αποσπάσματα συνεντεύξεων, ηχογραφήσεις σε περιβάλλοντα χώρο από ηχοτοπία καταυλισμών

Το πιο σημαντικό, περιλαμβάνουν τραγούδια, ένα ακόμη αρχείο παλαιστινιακής Ιστορίας και εμπειρίας, αλλά και πηγή τεράστιας ποιητικής και πολιτικής δύναμης.

Φέρνοντας αυτά τα χρονικά και πολιτικά αποσυνδεδεμένα αρχεία σε αισθητηριακή σύνθεση και διαλεκτική ένταση, η Διχοτόμηση επιχειρεί -ή εγώ επιχειρώ σ’ αυτήν- να αμφισβητήσει τις αποικιακές αναπαραστάσεις του παρελθόντος μέσα από τα ηχοτοπία ενός προσφυγικού παρόντος.

Μερικές φορές οι συνομιλητές μου περιγράφουν αυτό που βλέπουν, αναφερόμενοι σε εικόνες από την εποχή της αποικιοκρατίας.

Προσθέτοντας τον ήχο παλαιστινιακών φωνών σε βωβά πλάνα, η ταινία ξεκινά μια συζήτηση μεταξύ αυτών των δύο αρχείων - αποικιακού και ιθαγενικού.

Είναι, κατά τη γνώμη σoυ, η κινηματογράφηση ένας τρόπος απογύμνωσης και αποδόμησης της κυρίαρχης αφήγησης, αποικιακής ή άλλης, είτε σχετίζεται με την Παλαιστίνη είτε όχι;

Θεωρώ την κινηματογράφηση τόσο αποδομητική όσο και αναδομητική. Συγκεκριμένα, με ενδιαφέρουν οι δυνατότητες που προσφέρουν πιο πειραματικές, μη γραμμικές μέθοδοι κινηματογράφησης.

Στη Διχοτόμηση, το διαλεκτικό μοντάζ και ο μη διηγητικός ήχος κινητοποιούνται για να αποδομήσουν τη μνήμη, την αρχειακή αυθεντία και την αποικιακή θεώρηση.

Οι ιδιαιτερότητες της φωνής, ή οι ηχογραφήσεις ηχοτοπίων από στρατόπεδα, γειώνουν και επαναπροσδιορίζουν τις βίαιες αφαιρέσεις που προβάλλονται στις αποικιακές ταινίες, οι οποίες επιδίωκαν να επιτηρήσουν, να χαρτογραφήσουν και να κυριαρχήσουν στην παλαιστινιακή ζωή.

Όπως και οι προηγούμενες ταινίες μου -και συγκεκριμένα το So Dear, So Lovely (2018)- έτσι κι αυτή χρησιμοποιεί την ασυγχρονικότητα ως αισθητική στρατηγική για την επέκταση της κριτικής επίγνωσης και την αναστάτωση των κυρίαρχων αφηγήσεων.

Τι μπορεί να πετύχει το χάσμα μεταξύ εικόνας και ήχου; Ως θεατές, νομίζω ότι περιπλέκει την ικανότητά μας να γνωρίζουμε και να κρίνουμε αυτό που βλέπουμε, προσφέροντας κάτι πολύ πιο ύπουλο.

Ελπίζω ότι αυτό θα οδηγήσει τους θεατές να αναρωτηθούν: «Τι διακυβεύεται για να απεικονιστεί αυτό το θέμα με αυτόν τον τρόπο;»

Στη Διχοτόμηση, η συνέχεια παρελθόντος και παρόντος είναι κυρίως αντιληπτή μέσω της αφόρητης εμπειρίας του εκτοπισμού, αλλά και της επιθυμίας της επιστροφής, και προσωποποιείται στην Σουμάγια Αλ-Χατζ, την «σχολιάστρια».

Εφόσον αφιερώνεις την ταινία σας σε αυτήν και σε «όλους τους Παλαιστίνιους που έχουν χωριστεί», θα ήθελες να μου πεις τι σς συνδέει συγκεκριμένα με αυτήν τη γυναίκα;

Γνώρισα για πρώτη φορά την Σουμάγια το 2000, όταν ξεκίνησα την διδακτορική μου έρευνα πεδίου στον καταυλισμό της Σατίλα.

Εργαζόμουν εθελοντικά στη Najdeh, μια γυναικεία ΜΚΟ, όπου δίδασκα αγγλικά. Ήταν από τους πρώτους ανθρώπους τους οποίους γνώρισα και γρήγορα έγινε στενή μου φίλη. Η φιλία μας, διάρκειας 25 χρόνων, είναι πολύτιμη.

Η Σουμάγια είναι ένας από τους πιο σοφούς, δυνατούς και ευγενικούς ανθρώπους που γνωρίζω και εξακολουθώ να νιώθω δέος για την ανθεκτικότητα και την πίστη της.

Πριν από αρκετά χρόνια, αποφάσισε να εγκαταλείψει τον Λίβανο και να ζητήσει άσυλο στο Βέλγιο.

Η αφήγηση του λαθραίου ταξιδιού της είναι ένα από τα βασικά αφηγηματικά νήματα της ταινίας και επικαλύπτει αποικιακά πλάνα. Η περιγραφή αυτού του ταξιδιού, και η κατάσταση του συνεχιζόμενου εκτοπισμού, καταργεί τη χρονική απόσταση.

Το κοινό αναγνωρίζει τη συνέχεια του εκτοπισμού που διαμορφώνει την παλαιστινιακή συνθήκη: η διχοτόμηση τού τότε είναι η διχοτόμηση τού σήμερα.

Όταν η Σουμάγια τραγουδά για χαμένους ανθρώπους και τόπους, την εμπειρία της εγκατάλειψης της μητέρας της και τον χωρισμό της από την κόρη της (η οποία παραμένει στον Λίβανο), η φωνή της -εκφραστική και στοιχειωτική- αναστατώνει τη γραμμική Ιστορία ζωντανεύοντας την κυκλική συνέχεια της στέρησης και της αντοχής.

Με βάση ποια κριτήρια αποφάσισες να «ντύσεις» το αρχειακό υλικό είτε με ήχο/μουσική/τραγούδια είτε με τη μαρτυρία της Σουμάγια;

Η διττής εστίασης δομή -σιωπηλές αποικιακές εικόνες από έναν αιώνα πριν σε συνδυασμό με σύγχρονες παλαιστινιακές φωνές και ηχοτοπία- ήταν απαραίτητη για την αμφισβήτηση της αυθεντίας των αποικιακών αρχείων και της ιδέας πως το παρελθόν τους έχει «τελειώσει».

Η ταινία σκόπιμα επικαλύπτει τις χρονικότητες.

Όταν ακούμε τη Σουμάγια να περιγράφει τη δική της βιαστική αναχώρηση, αρχικά υποθέτουμε ότι μιλάει για το 1948 - μέχρι που η ιστορία της μετατοπίζεται στην περιγραφή του αεροδρομίου και της απώλειας της τσάντας με τα πολύτιμα υπάρχοντά της, αποκαλύπτοντας πως είναι, στην πραγματικότητα, πρόσφατη.

Η προσθήκη ήχου έγινε ένας τρόπος για να υπογραμμιστεί η αναδρομική φύση του εκτοπισμού.

Τα ίδια τα αποικιακά πλάνα μεταφέρουν την καταστροφή: οι πρώτες εναέριες λήψεις παρακολούθησης από το 1917 αποτελούν παράδειγμα επιστημικής βίας:

Η αυτοκρατορική κατάληψη εδαφών, η υποδούλωση της ιθαγενούς ζωής και οι εξορυκτικές πρακτικές της αυτοκρατορίας.

Κοιτάζοντας πίσω, βλέπουμε τους σπόρους της παρούσας γενοκτονίας σε αυτές τις εικόνες, ακριβώς όπως αυτές προσβλέπουν σε πιθανά μέλλοντα - συμβολισμένα από τον επαναλαμβανόμενο ηλιογράφο που αναβοσβήνει τον κώδικα Μορς σε όλο το τοπίο, καλώντας μας να αντιδράσουμε.

Επιπλέον, η Διχοτόμηση είναι «ένας στοχασμός πάνω σε αυτά που θυμούνται τα σώματα και ξεχνούν οι αυτοκρατορίες». Είναι η μνήμη, ειδικά αυτή που είναι εγγεγραμμένη στο (συλλογικό) σώμα, ένα πεδίο μάχης;

Ως Βρετανή πολίτης, η σχέση μου με την Ιστορία του παλαιστινιακού εκτοπισμού δεν είναι απλή.

Υπό αυτήν την έννοια, η Διχοτόμηση αφορά τόσο στο βρετανικό αυτοκρατορικό φαντασιακό της Παλαιστίνης όσο και στη δική μου διαμόρφωση μέσα σε αυτό.

Κατ’ επέκταση, εξετάζει επίσης τη βρετανική ευθύνη και λογοδοσία - κάτι που σπάνια αναγνωρίζεται και συχνά ξεχνιέται συνειδητά.

Η συνεχιζόμενη και θεαματική βία την οποία έχει ασκήσει το Ισραήλ εναντίον του παλαιστινιακού λαού από το 1948 έχει επιτρέψει αυτές τις μορφές αυτοκρατορικής αμνησίας - συχνά αποκρύπτοντας το γεγονός ότι η Νάκμπα ξεκίνησε δεκαετίες νωρίτερα, υπό βρετανική αποικιακή κατοχή.

Η ταινία, από αυτή την άποψη, στοχεύει να επαναπροσδιορίσει την καταστροφή στο χρόνο και να μετακινήσει τον δείκτη του χρόνου πίσω.

Η μνήμη είναι πράγματι ένα πεδίο μάχης - η συνεχής απονομιμοποίηση της παλαιστινιακής Ιστορίας και εμπειρίας την έχει μετατρέψει σε τόπο έντονου αγώνα.

Ο ίδιος ο τίτλος, Διχοτόμηση, παραπέμπει όχι μόνο στο Σχέδιο Διχοτόμησης του ΟΗΕ του 1947 και στον αισθητηριακό διαχωρισμό εικόνας και ήχου, αλλά και στην κατάσταση που βιώνουν οι Παλαιστίνιοι σήμερα:

Έχουν απογυμνωθεί όχι μόνο από γη και οικογένεια, αλλά και από την ίδια τους την Ιστορία, η οποία συνεχίζει να περιθωριοποιείται και να φιμώνεται.

Η συζήτησή μας συμπίπτει με την προσπάθεια της λεγόμενης «διεθνούς κοινότητας» να επιβάλει μια νέα εντολή, υπό την ηγεσία του Τραμπ, στη Γάζα, μέσω ενός νομικά άκυρου και από κοινού απορριφθέντος από τις παλαιστινιακές αντιστασιακές οργανώσεις ψηφίσματος του ΟΗΕ.

Ποιες είναι οι πιθανές συνέπειες αυτής της απόφασης, αν επιχειρηθεί η υλοποίησή της;

Οποιοδήποτε σχέδιο δεν περιλαμβάνει την υποστήριξη παλαιστινιακών πολιτικών ομάδων -όπως συμβαίνει με το προτεινόμενο σχέδιο των Τραμπ και Μπλερ για μεταβατική διακυβέρνηση στη Γάζα- είναι καταδικασμένο σε αποτυχία.

Υπογραμμίζει για άλλη μια φορά την άθλια μυωπία της διεθνούς κοινότητας, η οποία επιλέγει αντανακλαστικά μια διεθνοποιημένη τεχνοκρατική εξουσία εις βάρος της παλαιστινιακής αυτοδιάθεσης.

Το όραμα για το μέλλον της Γάζας πρέπει να προέρχεται από τους κατοίκους της Γάζας. Είναι τόσο προφανές πως αυτός είναι ο μόνος τρόπος για να επιτευχθεί μια δίκαιη και βιώσιμη ειρήνη στην περιοχή.

Ευχαριστώ θερμά την σκηνοθέτρια για τη σε βάθος συνομιλία και την παραχώρηση του φωτογραφικού υλικού.

Το ντοκιμαντέρ της Νταϊάνα Άλαν Διχοτόμηση προβάλλεται στο πλαίσιο του 9^ου Φεστιβάλ WIFT GR - 50/50 Ισότητα και στον Κινηματογράφο το Σάββατο 29 Νοεμβρίου στις 19:00 (Ταινιοθήκη της Ελλάδος).

Κριστίνα Τουρνατζή: «Ως κοινωνία, θα πρέπει να ακούμε περισσότερο τα παιδιά»

 

Κριστίνα Τουρνατζή (Φωτογραφία: Γιάννης Κοντός)

Γερμανία, 1962. Η 12χρονη Κάρλα βρίσκει το κουράγιο να καταγγείλει τον κακοποιητικό πατέρα της. Η υπόθεση καταλήγει στο δικαστήριο.

Αυτός είναι ο πυρήνας της Κάρλα, μεγάλου μήκους ντεμπούτου της Ελληνο-Γερμανίδας σκηνοθέτριας Κριστίνα Τουρνατζή, που κέρδισε τρία βραβεία στο φετινό ΦΚΘ και προβάλλεται στο πλαίσιο του 9^ου Φεστιβάλ WIFT GR. Συναντώντας την σκηνοθέτρια.

Ήταν η αποφασιστικότητα της πραγματικής «Κάρλα» στη ζωή να αντιμετωπίσει τον κακοποιητικό πατέρα της ο κύριος λόγος πίσω από την απόφασή σου να αναπλάσεις την ιστορία της στην ομώνυμη, πρώτη μεγάλου μήκους ταινία σου;

Η ταινία μου βασίζεται στο σενάριο της Yβόνε Γκέρλαχ για την πραγματική «Κάρλα», έναν δυνατό χαρακτήρα που βρήκε το θάρρος να αγωνιστεί για τα δικαιώματά της, αν και ήταν μόλις 12 ετών. Τώρα είναι περίπου 75.

Το 1962, όταν αποφάσισε να αντιμετωπίσει τον κακοποιητικό πατέρα της στο δικαστήριο, ο κόσμος ενός παιδιού δεν είχε καμία σημασία, επομένως είναι δύσκολο να πιστέψει κάποιος ότι προχώρησε με την καταγγελία της.

Γι’ αυτό η ιστορία της είναι τόσο δυνατή.

Νιώθεις ανίσχυρη όταν έρχεσαι αντιμέτωπη με το ζήτημα της σεξουαλικής κακοποίησης στην παιδική ηλικία.

Έτσι, ένα φιλμ βασισμένο σε αυτό το θέμα, με πρωταγωνίστρια έναν τόσο δυνατό χαρακτήρα που ξέρει πως αυτό το οποίο της συνέβη ήταν λάθος και αγωνίζεται για τα δικαιώματά της, είναι ακριβώς αυτό που χρειαζόμαστε, γιατί μας δίνει ελπίδα.

Φαίνεται τόσο ώριμη, σε κάθε περίπτωση.

Έπρεπε να μεγαλώσει πρόωρα.

Παρόλα αυτά, το μόνο που ήθελε ήταν να είναι ένα φυσιολογικό παιδί και να έχει έναν φανταστικό εσωτερικό εαυτό από όπου δραπέτευε, κάτι το οποίο την βοήθησε να επιβιώσει στις πιο σκοτεινές στιγμές.

Δεν είχε καν λόγια να περιγράψει τι είχε υπομείνει.

Πέρα από την ωριμότητά της, καθώς και την ανάγκη να δραπετεύσει στον ονειρικό της κόσμο, γνωρίζει επίσης το νομικό πλαίσιο της εποχής, τουλάχιστον σε κάποιον βαθμό, το οποίο επικαλείται στις συναντήσεις της με τον δικαστή.

Είναι πολύ έξυπνη, καλά προετοιμασμένη, με τρομερή εσωτερική δύναμη. Έπρεπε πάλι να είναι έτσι: ή θα πολεμούσε ή θα αυτοκτονούσε.

Σε ποιον βαθμό διασκεύασες την ιστορία της πραγματικής «Κάρλα» για τη μεγάλη οθόνη; Πόση μυθοπλασία έχεις προσθέσει τόσο στον χαρακτήρα της όσο και στους άλλους χαρακτήρες της ταινίας;

Για να είμαι ειλικρινής, δεν υπάρχει μεγάλη μυθοπλαστική διάσταση. Δουλέψαμε πολύ στενά με την Yβόνε Γκέρλαχ στο σενάριο για τρία χρόνια πριν από την έναρξη των γυρισμάτων.

Κάναμε μερικές αλλαγές για δραματουργικούς λόγους, αλλά η βασική υπόθεση της ταινίας είναι αληθινή:

Η «Κάρλα» όντως εμφανίστηκε σε ένα αστυνομικό τμήμα απαιτώντας να την ακούσει ένας δικαστής, ο μόνος ο οποίος μπορούσε να της απευθυνθεί σωστά και αρχικά να την βοηθήσει.

Ήταν επίσης ο μόνος που μπορούσε να πάει την υπόθεσή της στο δικαστήριο, κάτι πολύ δύσκολο.

Επειδή φυσικά δεν μπορούσε να προσκομίσει όλα τα ανησυχητικά, αλλά απαραίτητα στοιχεία τα οποία θα αποδείκνυαν όσα ισχυριζόταν.

Αυτό είναι το δίλημμά της: θέλει να πάει τον πατέρα της στο δικαστήριο, αλλά δε θέλει να μιλήσει δημόσια λεπτομερώς για όσα της συνέβησαν.

Σε περιπτώσεις σεξουαλικής κακοποίησης συνήθως δεν υπάρχουν αποδείξεις και μάρτυρες. Έτσι, όλα καταλήγουν στο αν ένας δικαστής πιστεύει αυτά που του λέει το θύμα, καθώς είναι ο λόγος του εναντίον του λόγου του δράστη.

Η ταινία μου αφορά βασικά στο να ακούσουμε την αφήγηση και την οπτική γωνία της Κάρλα.

Καταφέραμε να κάνουμε ένα τόσο αυθεντικό φιλμ για ένα παιδί και τα συναισθήματά του επειδή η συγγραφέας του σεναρίου είναι κοντά στην πραγματική «Κάρλα».

Η ταινία μου αφορά επίσης την αφωνία, όταν δεν μπορεί να βρει τις λέξεις για να εκφράσει την σεξουαλική επίθεση που της έχει συμβεί, και το να υπομένει αυτήν τη σιωπή.

Ως κοινό, πρέπει να είμαστε παρόντες και να παρακολουθούμε την Κάρλα στις σιωπηλές στιγμές της. Ως κοινωνία, θα πρέπει να ακούμε περισσότερο τα παιδιά, και πολλά έχουν ιστορίες σεξουαλικής επίθεσης να διηγηθούν.

Και οι τρεις χαρακτήρες -η Κάρλα, ο δικαστής και η γραμματέας του- μοιράζονται τραύματα διαφορετικών ειδών:

Ο δικαστής έχει χάσει την οικογένειά του σε πυρκαγιά, η γραμματέας του είναι επιζώσα στρατοπέδου συγκέντρωσης και λεσβία, και η Κάρλα θύμα σεξουαλικής κακοποίησης. Ήταν το τραύμα ένα ενοποιητικό «νήμα» αυτών των χαρακτήρων;

Πάντα μου αρέσει να εξερευνώ χαρακτήρες που έχουν βαθιές ιστορίες.

Ο χαρακτήρας της γραμματέως, ειδικότερα, ήταν μυθοπλαστικός. Είμαι σίγουρος ότι ο δικαστής είχε μία, αλλά δεν υπάρχει τίποτα στα αρχεία.

Παρόλα αυτά, σκεφτήκαμε ότι θα ήταν δραματουργικά σημαντικό να συμπεριλάβουμε τον χαρακτήρα της, επειδή ενθαρρύνει τον δικαστή, ο οποίος στην αρχή έχει αμφιβολίες και είναι απαισιόδοξος για την έκβαση της υπόθεσης, να την αναλάβει.

Η μητέρα της Κάρλα είναι ένας ηθικά αμφιλεγόμενος χαρακτήρας: ως επί το πλείστον καλύπτει τον σύζυγό της, αλλά κάνει και τα στραβά μάτια όταν η Κάρλα αποδρά από το οικογενειακό περιβάλλον αναζητώντας ένα αστυνομικό τμήμα.

Τι γίνεται με αυτήν;

Η μητέρα είναι πράγματι ένας πολύ αμφίθυμος χαρακτήρας. Πολλοί θεατές της ταινίας δεν την συμπαθούν επειδή είναι πολύ δύσκολο να αναγνωρίσουν την αμφιθυμία σε μια τέτοια περίπτωση.

Είναι ένα αδύναμο άτομο και πρέπει να είσαι συμπονετικός για να την καταλάβεις.

Είναι επίσης πολύ εξαρτημένη από τον σύζυγό της. Τη δεκαετία του 1960 οι γυναίκες δεν είχαν την ίδια κοινωνική θέση που έχουν σήμερα και σε περίπτωση κατά την οποία έπαιρναν διαζύγιο, τα παιδιά τους πιθανότατα θα τους αφαιρούνταν.

Για μένα, ο χαρακτήρας της μητέρας δεν βοήθησε την Κάρλα επειδή δεν μπορούσε να βρει τη δύναμη.

Όντας η ίδια μητέρα, έχεις εμπειρία στην αντιμετώπιση παιδιών. Πώς ήταν να διαχειρίζεσαι την πρωταγωνίστριά σου, την Ελίζε Κριπς, ένα τόσο χαρισματικό παιδί, και να την σκηνοθετείς;

Ήταν 12 ετών όταν γυρίσαμε την ταινία και ήταν ένα καταπληκτικό άτομο για να συνεργαστείς, επειδή είναι πολύ έξυπνη και πεινασμένη να μάθει και να κατανοήσει κάθε πτυχή των γυρισμάτων. Ήταν πολύ άγρυπνη όλη την ώρα.

Φυσικά, επειδή είναι παιδί, δε δούλεψα μαζί της με τον ίδιο τρόπο που κάνω με τους ενήλικες ηθοποιούς. Δεν ήθελα να της ασκήσω καμία πίεση. Αντίθετα, ήθελα να την προστατεύσω και να της επιτρέψω να διασκεδάσει κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων.

Προερχόμενη από οικογένεια ηθοποιών, δεν την ένοιαζε η ύπαρξη κάμερας και καταλάβαινε καλά ότι έπαιζε έναν ρόλο, παρά τη βαριά φύση του θέματος. Αυτό βοήθησε πολύ.

Μια άλλη χρήσιμη απόφαση την οποία πήραμε ήταν πως δε διάβασε ολόκληρο το σενάριο από την αρχή. Αντίθετα, της δώσαμε μικρά αποσπάσματα και την προετοιμάσαμε για τις επόμενες μέρες, ώστε να αναπτύξει τον χαρακτήρα της.

Και τέλος, δεν κάναμε πολλές πρόβες. Λειτουργήσαμε πολύ διαισθητικά.

Αποφεύγεις την οποιαδήποτε υπερδραματοποίηση ή χρήση μελοδραματικών εργαλείων στην αφήγησή σου.

Αυτό επεκτείνεται ακόμη και στη κινηματογράφηση χώρων, κυρίως εσωτερικών, υποδεικνύοντας μια συγκεκριμένη...

Απλότητα.

Ακόμα και αποστασιοποίηση, θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί - χωρίς την κλινική διάσταση, ωστόσο.

Προσπαθήσαμε να κρατήσουμε τα πάντα απλά όσον αφορά το μοντάζ, τα εφέ ή τη μουσική, και να αποφύγουμε οτιδήποτε θα μπορούσε να παρέμβει στην πραγματικότητα.

Ένιωσα ότι η ιστορία ήταν αρκετά συναισθηματική και δυνατή από μόνη της και, όπως ήδη αναφέρθηκε, αφορά στην αφωνία.

Επομένως, ήταν σημαντικό για μένα να δημιουργήσω χώρο για αυτήν την αφωνία και η σιωπή είναι το πιο ισχυρό εργαλείο για να την πετύχω.

Η σιωπή είναι επίσης ταμπού στα φιλμ. Οι περισσότεροι θεατές συνήθως παρακολουθούν ταινίες για να διασκεδάσουν και η σιωπή μπορεί να είναι μια δύσκολη εμπειρία για αυτούς.

Αναπτύσσω μια κινηματογραφική γλώσσα που είναι ευαίσθητη, αλλά ποτέ δε θυματοποιεί ή προδίδει την αξιοπρέπεια της Κάρλα ή την κάνει να ντρέπεται. Αυτός ήταν ο στόχος μας.

Η συνέντευξη με την Κριστίνα Τουρνατζή πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του 66^ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, στο Διεθνές Διαγωνιστικό του οποίου η ταινία της Κάρλα έκανε την ελληνική πρεμιέρα της, κερδίζοντας τα βραβεία Σεναρίου, FIPRESCI και Κοινού.

Ευχαριστώ θερμά τον Γιώργο Παπαδημητρίου από το Γραφείο Τύπου του Φεστιβάλ για την πολύτιμη συμβολή του στον προγραμματισμό της.

Η Κάρλα προβάλλεται, σε αθηναϊκή πρεμιέρα, στο πλαίσιο του 9^ου Φεστιβάλ WIFT GR - 50/50 Ισότητα και στον Κινηματογράφο το Σάββατο 29 Νοεμβρίου (Ταινιοθήκη της Ελλάδος, 20:30).

Μέσα στο επόμενο διάστημα θα κυκλοφορήσει και στους κινηματογράφους σε διανομή της Rosebud.21.

Justin Sullivan: «Έχω προσπαθήσει να σεβαστώ τους θεούς της δημιουργικότητας»

 

Από τα μακροβιότερα -και πιο πολιτικοποιημένα- εν ενεργεία ροκ συγκροτήματα, οι Βρετανοί New Model Army επιστρέφουν σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη για δύο συναυλίες στις 28 και 29 Νοεμβρίου.

Με αυτήν την αφορμή, κουβεντιάζουμε με τον Justin Sullivan, βασικό τραγουδιστή, στιχουργό και κιθαρίστα του γκρουπ.

Είσαι το μόνο «επιζόν» ιδρυτικό μέλος των New Model Army στην τωρινή σύνθεση του συγκροτήματος.

Υπάρχει λίγη μοναξιά σε αυτήν την πραγματικότητα ή έχεις καταφέρει να διατηρήσεις ένα συγκεκριμένο συλλογικό πνεύμα παρά τις αλλαγές προσωπικού όλα αυτά τα χρόνια;

Στην πραγματικότητα, ήμουν το μόνο αρχικό μέλος μέχρι το 1985! Η αργή, οργανική εναλλαγή μελών ήταν πολύ ωφέλιμη για εμάς, επειδή ένα νέο μέλος αλλάζει όλες τις δυναμικές μέσα στην ομάδα, έτσι δεν κολλάμε ποτέ.

Ο κόσμος φαντάζεται ότι, επειδή είμαι το μόνο αυθεντικό μέλος, είμαι εγώ και μερικοί μουσικοί, πως είναι η δική ΜΟΥ μπάντα. Αλλά δε λειτουργούμε καθόλου έτσι - είμαι άχρηστος μόνος μου και πρέπει να λειτουργώ στο πλαίσιο μιας συλλογικότητας.

«Το μόνο που θέλαμε ήταν ένας σκοπός για τον οποίο θα μπορούσαμε να αγωνιστούμε/ Μία ευκαιρία για τους ήρωες να κερδίσουν την ημέρα/ Το μόνο που θέλαμε ήταν μια ευκαιρία να δούμε τον κόσμο/ Σε ασπρόμαυρο αντί για εκατό αποχρώσεις του γκρι», τραγουδάς στο The Cause, από την πρώιμη περίοδο.

Ποιοι σκοποί σας κινητοποιούσαν κυρίως τότε; Πιστεύεις πως έχετε συμβάλει, έστω και σε μέτριο βαθμό, στο να γίνουν αντιληπτοί μέσω της μουσικής σας;

Ω, όλα τα συνηθισμένα πράγματα... Κυρίως ο αγώνας για έναν πιο δίκαιο κόσμο - αν και αυτό το τραγούδι αφορούσε μόνο τη νεότητα και τη ζωή στους δρόμους του Μπράντφορντ.

Έχω συνεισφέρει; Δεν είναι δική μου δουλειά να το κρίνω. Έχω κάνει ό,τι καλύτερο μπορούσα και έχω προσπαθήσει να σεβαστώ τους θεούς της δημιουργικότητας.

Αρκετά χρόνια αργότερα τραγουδάς σχετικά με «την αγάπη των ανέλπιδων σκοπών». Πώς ορίζεις έναν «ανέλπιδο» σκοπό στις μέρες μας και γιατί αξίζει να αγωνιστούμε γι' αυτόν;

Νομίζω ότι αυτό επιστρέφει στην ίδια ιδέα σχετικά με τις μάχες για δικαιοσύνη και τον αγώνα για έναν πιο δίκαιο και συμπεριληπτικό τρόπο οργάνωσης της κοινωνίας.

Κάποιες μικρές μάχες κερδίζονται, κάποιες χάνονται. Η ουτοπία δεν είναι προ των πυλών - και ποτέ δεν ήταν - αλλά αυτό δε σημαίνει πως πρέπει να παραδοθούμε στις δυνάμεις του σκότους!

«Πιστεύω στη δικαιοσύνη/ Πιστεύω στην εκδίκηση/ Πιστεύω στη σύλληψη του μπάσταρδου, τώρα», σχολιάζετε στο Vengeance.

Κατά τη γνώμη σου, συγχέονται η δικαιοσύνη και η εκδίκηση; Και πώς μπορεί να αποδοθεί δικαιοσύνη σε ένα θεμελιωδώς άδικο σύστημα;

Αχ, αυτό το τραγούδι!

Το έγραψα σε 5 λεπτά αφότου είδα ένα ντοκιμαντέρ για τον Κλάους Μπάρμπι, τον διαβόητο Ναζί εγκληματία πολέμου που δραπέτευσε στη Νότια Αμερική.

Δεν είχε σκοπό να είναι μια φιλοσοφική δήλωση (κανένας από τους στίχους μου δεν έχει τέτοιο σκοπό), αλλά απλώς μια μικρή κραυγή οργής.

Κι εγώ «πιστεύω στη συγχώρεση» όπως όλοι - αλλά πιστεύω ότι για να λειτουργήσει η κοινωνία, πρέπει να φαίνεται πως απονέμεται δικαιοσύνη.

«Ακόμα και σε αυτή την εποχή του συγκεκριμένου, ακόμη και σε αυτή την εποχή της λογικής/ Έρχεται μια στιγμή που βάζεις τη ζωή σου/ Στα χέρια των θεών», καταλήγετε στο The Attack.

Η πολιτική και η πνευματικότητα συχνά συγκλίνουν στους στίχους σου. Πώς συνδέονται, για εσένα;

Συνδέονται; Δεν είμαι σίγουρος αν αυτό συμβαίνει, αλλά και τα δύο είναι μέρος της ζωής.

«Ουρλιάξατε ‘Δώστε μας Ελευθερία ή δώστε μας Θάνατο’/ Τώρα που έχετε και τα δύο, τι θέλετε μετά; / Έρχεται ο πόλεμος - σβήστε τα φώτα στην Εποχή της Λογικής», απελπίζεσαι στο Here Comes The War.

Είναι η πορεία προς έναν γενικευμένο πόλεμο αναστρέψιμη;

Είμαστε στην πραγματικότητα βίαιοι, φυλετικοί χιμπατζήδες. Είναι στο DNA μας. Ήμασταν τυχεροί που ζήσαμε πολλά ειρηνικά χρόνια στη Δυτική Ευρώπη, αλλά αυτό ήταν ιστορικά σπάνιο.

Παρόλα αυτά, τίποτα δεν είναι αναπόφευκτο. Το τραγούδι γράφτηκε το 1991, με ιδιαίτερη αναφορά στην αλαζονεία της Δύσης μετά το 1989 και στον εμφύλιο πόλεμο στην πρώην Γιουγκοσλαβία.

«Ποτέ δε φοβήθηκα να πεθάνω, ίσως φοβήθηκα να ζήσω», εξομολογείσαι στο Apocalypse Dreams από το ενδοσκοπικό, χαμηλών τόνων ακουστικό σόλο σου διαμάντι, Navigating By The Stars.

Με ποια έννοια έχεις «φοβηθεί να ζήσεις»;

Δεν αφορά απαραίτητα κάθε στίχος όπου χρησιμοποιώ τη λέξη «εγώ» εμένα. Προσπαθώ να μη γράφω πολλά για τον εαυτό μου, αλλά ίσως αυτή ήταν μια μικρή στιγμή περισυλλογής. Όλα περνούν!

Ενώ «πλοηγείσαι με τα αστέρια», είτε μεταφορικά είτε πραγματικά, είχες έστω την ευκαιρία να ατενίσεις το «τυχερό» σου αστέρι;

Σε πολύ μεγάλο βαθμό. Στη ζωή μου έχω υπάρξει εξαιρετικά ευλογημένος και τυχερός.

«Και για δειλούς σαν εμένα, το ασφαλέστερο μέρος το οποίο ξέρουμε/ Είναι εδώ, ανάμεσα στην αναχώρηση και την άφιξη - αλλά χωρίς να φτάνουμε ποτέ», παραδέχεσαι στο Never Arriving.

Εκτός από το να παρέχει ασφάλεια, υπάρχει κάτι το παράξενα απελευθερωτικό στο να κινείται κάποιος συνεχώς προς μια κατεύθυνση;

Ω, ναι. Αυτή είναι μια μικρή εξομολόγηση που πιθανώς ισχύει πολύ για μένα - συνέχισε να κινείσαι και μπορείς να συνεχίσεις να προσποιείσαι ότι η ζημιά την οποία έχεις προξενήσει δε θα σε προλάβει ποτέ.

«Κάποιοι σαλπάρουν για να κατακτήσουν, κάποιοι σαλπάρουν για να ανακαλύψουν/ Κάποιοι σαλπάρουν με έναν στρατό θυμωμένων σταυροφόρων/ Εμείς σαλπάρουμε με ένα πλοίο γεμάτο ανόητους/ Χαμογελάμε στον καιρό», χαίρεστε στο Maps.

Μπορεί αυτό να ερμηνευτεί ως μεταφορά για τη συλλογική ανοησία της ανθρωπότητας;

Ναι, πρόκειται για την αποδοχή της ομορφιάς, της ματαιότητας και της τρέλας της ζωής.

Το «πλοίο» σας θα φτάσει τελικά στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη στις 28 και 29 Νοεμβρίου, αντίστοιχα. Έχεις κυρίως θερμές αναμνήσεις από τις προηγούμενες επισκέψεις/συναυλίες σας στην Ελλάδα;

Πάντα! Πέρασα ένα μήνα στην Εύβοια όταν ήμουν 14 ετών και από τότε είμαι ερωτευμένος με την Ελλάδα.

Ευχαριστώ θερμά το μάνατζμεντ των New Model Army για την πολύτιμη συμβολή του στην πραγματοποίηση της συνέντευξης με τον Justin Sullivan.

Οι New Μodel Army εμφανίζονται ζωντανά στην Αθήνα την Παρασκευή 28 Νοεμβρίου στο Κύτταρο Live Club (Ηπείρου 48 & Αχαρνών) και στη Θεσσαλονίκη το Σάββατο 29 Νοεμβρίου στο Mylos Club (Γεωργίου Ανδρέου 56).

Special guests στην Αθήνα: Frank Panx & Sαλταδόροι.

Γιάννης Φάγκρας: «Η απληστία είναι το μεγαλύτερο κακό της εποχής μας»

 

Από αριστερά: Βασίλης Κουτσογιάννης, Θεοφάνης Κατσέλης, Εκάβη Ντούμα

Η ανάγκη, η απελπισία και η απληστία κινούν τα «νήματα» του Μικρού Ανθρωποφάγου, τρίτης μεγάλου μήκους ταινίας του Γιάννη Φάγκρα.

Μετά την παγκόσμια πρεμιέρα της στο πλαίσιο του 66^ου ΦΚΘ, προβάλλεται στο Διαγωνιστικό του 38^ου Πανοράματος Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου. Συναντώντας τον σκηνοθέτη.

O πρώτος «σπόρος» για την προηγούμενη ταινία σου, το Forget Me Not, είχε πέσει την περίοδο των Ολυμπιακών. Για τον Μικρό Ανθρωποφάγο, πότε φυτεύτηκε;

Εμπνεύστηκα τον Μικρό Ανθρωποφάγο από το κλασικό γουέστερν του Τζον Χιούστον Ο Θησαυρός της Σιέρα Μάδρε.

Άρχισα να γράφω το σενάριο πριν από τρία-τέσσερα χρόνια. Ήθελα να κάνω κάτι σχέση με το τώρα. Έβλεπα την απληστία να κυριαρχεί. Θεωρώ ότι είναι το μεγαλύτερο κακό της εποχής μας παγκοσμίως σε όλα τα επίπεδα και για όλους τους ανθρώπους.

Και συστημικά και διαπροσωπικά.

Και όσον αφορά στους πλούσιους και στους φτωχούς. Είναι μια ανθρώπινη αδυναμία που, όταν ξεφύγει, δημιουργεί προβλήματα.

Βουλιάζεις σ’ αυτήν, πνίγεσαι.

Ξεκινάει από την αντιμετώπιση του πλανήτη και τη σχέση με τη φύση και καταλήγει στους πολέμους και στις διαπροσωπικές σχέσεις. Για το κέρδος, τα κάνουμε όλα μαντάρα. Αλλά και όσοι νομίζουν πως προστατεύουν τη φύση δεν είναι επίσης άγιοι.

Πριν αρχίσεις να γράφεις το σενάριο, ήξερες ότι υπάρχει αυτό το σύμπλεγμα νησιών κοντά στους Φούρνους;

Το γνωρίζω, επειδή πηγαίνω στην Ικαρία πολλά χρόνια. Λειτουργεί και ως μεταφορά σε σχέση με την απληστία.

Ασυνήθιστο -ίσως- σεναριακό εύρημα είναι τα πολλά λεφτά που μπορεί να βρίσκονται -ή όχι- σε κάποιον βυθό, η πληρωμή σε ευρώ και δολάρια των διακινητών προσφύγων και μεταναστών. Αυτό, πώς προέκυψε;

Δεν μπορείς να μιλάς για το ανατολικό Αιγαίο, τα σύνορα της Ελλάδας και της Ευρώπης, χωρίς να πάει το μυαλό σου στο προσφυγικό. Κάθε μέρα περνάνε πρόσφυγες από την περιοχή. Βλέπεις τα χνάρια της διέλευσής τους, τα σωσίβια στις παραλίες.

Τα λεφτά και πάλι είναι ένας από τους λόγους για τους οποίους γίνεται η διακίνηση ανθρώπων, με την ελπίδα μιας καλύτερης ζωής.

Μια ελπίδα που, μαζί με την ανάγκη, βιώνουν πολύ απεγνωσμένα και οι τρεις πρωταγωνιστικοί χαρακτήρες της ταινίας σου, καθένας με τον τρόπο του.

Και οι τρεις ανήκουν στην εργατική τάξη, είναι άνθρωποι οι οποίοι ζουν μέρα με την ημέρα. Η φτώχεια είναι βασικό θέμα του φιλμ.

Η καπετάνισσα, η Νίκο, που την υποδύεται η Εκάβη Ντούμα, φαίνεται να έχει μυστικά. Αυτή η υπαινικτικότητα λειτουργεί και με γοητεύει στην περίπτωση της ταινίας σου.

Υπάρχει ένα back story το οποίο θα ήθελα να ανακαλύψει ο προσεκτικός θεατής. Πρόκειται για μια γυναίκα με ψευδώνυμο που ζει στην παρανομία μεταφέροντας πρόσφυγες χωρίς αντίτιμο.

Παραμένατε σε επικοινωνία όλα αυτά τα χρόνια τα οποία πέρασαν μετά τη Μορφίνη και τώρα ήρθε απλώς ο καιρός να ξανασυνεργαστείτε;

Βρέθηκε μια ιστορία όπου θα μπορούσε να ενταχθεί η Εκάβη. Προσαρμόστηκε πάνω και σε εκείνη.

Από αριστερά: Θεοφάνης Κατσέλης, Εκάβη Ντούμα, Βασίλης Κουτσογιάννης

Με συγκίνησε η κινηματογραφική επανασύνδεσή σου με την Εκάβη. Πώς ένιωσες συνεργαζόμενος ξανά μαζί της μετά από τόσο καιρό;

Από τη στιγμή κατά την οποία ο χαρακτήρας της μού μπήκε στο μυαλό δεν μπορούσε να γίνει διαφορετικά. Με την Εκάβη είμαστε φίλοι πολλά χρόνια, επικοινωνούμε σε ένα πιο βαθύ επίπεδο.

Το ίδιο, όμως, συνέβη τελικά και με τους δύο άλλους ηθοποιούς, τον Φάνη Κατσέλη και τον Βασίλη Κουτσογιάννη, αλλά και το υπόλοιπο συνεργείο. Φτιάξαμε, λοιπόν, μια πολύ δυνατή ομάδα. Ήμασταν ένα τσούρμο πειρατικό! (Γέλιο).

Μακριά από το υγρό στοιχείο δεν κάνεις, άλλωστε. Σου παρέχει μια αίσθηση ασφάλειας -δημιουργικής και υπαρξιακής- το να βρίσκεσαι κοντά του;

Το υγρό στοιχείο είναι αυτό που συνδέει με τα πάντα. Ένα μόριο νερού μπορεί να σε συνδέει με την άλλη άκρη του κόσμου, επειδή το νερό ρέει.

Σε υπαρξιακό επίπεδο, η θάλασσα είναι ένα σπίτι.

Οι ερμηνείες και των τριών είναι ακατέργαστες, ανεπιτήδευτες. Εισέφεραν στη δημιουργία των χαρακτήρων που υποδύονται, ακόμα και στις πιο μικρές κινήσεις, τις χειρονομίες, τα βλέμματα, τις σιωπές;

Εννοείται. Αυτό ζητάω από τους ηθοποιούς και χαίρομαι πολύ όταν γίνεται.

Ο Βασίλης και ο Φάνης δεν έχουν σπουδάσει σε Δραματική Σχολή. Έχουν πιο άμεση επαφή με τον ρόλο, δε σκέφτονται τεχνικά.

Από την άλλη, και ο τρόπος με τον οποίο γυρίστηκε η ταινία απαιτεί αυτήν την αμεσότητα. Περιμένω και οι ηθοποιοί να γίνουν συνδημιουργοί.

Πόσα ήξεραν για την ιστορία ή για τους χαρακτήρες τους πριν ξεκινήσουν τα γυρίσματα;

Δεν υπήρχαν αυτοσχεδιασμοί. Το σενάριο και οι διάλογοι ήταν πολύ δομημένα και συγκεκριμένα. Οι ηθοποιοί ήξεραν, επομένως, τι έκαναν. Δε μ’ αρέσουν, ωστόσο, οι εξαντλητικές πρόβες.

Σημαντικό ήταν να γνωριστούν ο Βασίλης με τον Φάνη, ώστε να προκύψει η μεταξύ τους «χημεία». Νομίζω πως αυτό βγήκε και στο φιλμ.

Μόνο τους χώρους ανακαλύπταμε κάθε μέρα από κοινού. Ακόμα κι εγώ δεν ήξερα τα πάντα γι’ αυτούς. Οπότε υπήρχε πάντα το στοιχείο της έκπληξης.

Η εισφορά από την πλευρά τους ενός πρόσθετου στοιχείου είναι το δώρο που μου έκαναν. Χαίρομαι πολύ όταν δω ένα βλέμμα, μια κίνηση που δεν έχω σκεφτεί.

Αφηγηματικά μιλώντας, προτιμάς την πιο μικρή κλίμακα; Το Forget Me Not, σε σύγκριση με τον Μικρό Ανθρωποφάγο, φαντάζει υπερπαραγωγή.

Στο Forget Me Not ήταν μεγάλη η κλίμακα της εικόνας, η απεραντοσύνη των υδάτινων τοπίων. Η παραγωγή, όμως, ήταν επίσης DIY - με περισσότερους πόρους και πιο ακριβό εξοπλισμό, σίγουρα.

Και πάλι, πάντως, ήμασταν μια ολιγομελής παρέα, όπως και στον Μικρό Ανθρωποφάγο. Γι’ αυτό και την αποκαλώ «πανκ» δουλειά. Μου αρέσει αυτό το πλαίσιο, δε με φοβίζει.

Σε όποια κλίμακα κι αν κάνεις μια ταινία, ωστόσο, είναι δύσκολο εγχείρημα.

Και βαρύ.

Οι περισσότεροι είναι εξοικειωμένοι με έναν πιο βιομηχανικό τρόπο παραγωγής φιλμ. Όταν, επομένως, ακούν γι’ αυτήν την προσέγγιση παραξενεύονται ή θεωρούν πως κάτι της λείπει, γεγονός το οποίο πολλές φορές μπορεί να συμβαίνει.

Το ζήτημα είναι αν όντως είναι στην ουσία καλύτερη μια τεχνικά αρτιότερη ταινία.

Δεν αρκεί η τεχνική αρτιότητα.

Μερικές φορές ο βιομηχανικός τρόπος δημιουργίας φιλμ τα βλάπτει.

Σύμφωνα με τη Νουβέλ Βαγκ, ο τρόπος παραγωγής έχει να κάνει με το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Ισχύει. Σε μια χολιγουντιανή παραγωγή, για παράδειγμα, αισθάνεσαι ως βοηθητικό εργατικό δυναμικό.

Από την άλλη, σε μια μικρή ταινία, όπως τη δικιά μας, είμαστε όλοι συνδημιουργοί και μπορούμε όλοι να νιώθουμε περήφανοι για τη συνεισφορά μας.

Ίσως, τελικά, ο μεγαλύτερος πλούτος να είναι η αίσθηση ισότιμης συμμετοχής σε μια δημιουργική διαδικασία.

Ακριβώς. Κάτι φτιάχνουμε όλοι μαζί, και κατόπιν ανήκει σε όλους μας.

Γυρίζεις ταινίες όποτε έχεις ανάγκη να εκφραστείς μέσα από αυτήν τη φόρμα;

Και όποτε μπορώ. Οι οικονομικές ανάγκες ενός φιλμ είναι πάντα μεγαλύτερες από αυτές που καταφέρνουμε να καλύψουμε. Είναι ένα ρίσκο το οποίο μοιραζόμαστε με άλλους ανθρώπους, επειδή το πιστεύουμε και μας αρέσει.

Δουλεύω, λοιπόν, προκειμένου να συγκεντρωθεί το μίνιμουμ -αλλά όχι αμελητέο για κάποιον ο οποίος δε λαμβάνει χρηματοδότηση από μεγάλες πηγές- ποσό που χρειάζεται για να πραγματοποιηθεί.  

Όταν τελείωσαν τα γυρίσματα του Μικρού Ανθρωποφάγου, αισθάνθηκα πολύ τυχερός.

Η σαλονικιώτικη παγκόσμια πρεμιέρα της ταινίας στο πλαίσιο του 66^ου ΦΚΘ ενίσχυσε αυτό το συναίσθημα;

Πολλοί με πλησίασαν για να μου πουν ότι τους άρεσε. Προφανώς όσοι δεν ένιωσαν κάτι τέτοιο δε με πλησίασαν καν. Έτσι κι αλλιώς, το  φιλμ δεν είναι φτιαγμένο για να αρέσει σε όλους τους θεατές.

Αν και είναι δύσβατος ο δρόμος της παραγωγής κινηματογραφικών ταινιών στην Ελλάδα, εσύ επιμένεις με σταθερότητα, συνέπεια και χωρίς εκπτώσεις.

Αυτή η σταθερότητα έχει τελικά αποκτήσει και ένα ρυθμό, ανά δεκαετία! (Γέλιο).

Δε σε ξεχνάνε, πάντως. Σε χαροποιεί αυτό;

Περισσότερο με ικανοποιεί που με πλησίασαν κάποια παιδιά τα οποία κάνουν ταινίες και τους άρεσε αυτό που είδαν σε σχέση με το πώς μπορεί να παράγεται μια ταινία.

Αν κάποιος δε θέλει να ακολουθήσει την πεπατημένη των κρατικών χρηματοδοτήσεων και των ευρωπαϊκών συμπαραγωγών, κουράζεται και απελπίζεται.

Όταν, λοιπόν, κάποιος δεν υιοθετεί τη συγκεκριμένη προσέγγιση και τα καταφέρνει, έστω και με δυσκολίες, αυτό ενθαρρύνει σκηνοθέτες νεότερης ηλικίας να κινηθούν ανάλογα.

Μιλώντας για σκηνοθέτες/σεναριογράφους νεότερους γενεών, στον Μικρό Ανθρωποφάγο συνεργάστηκες στο σενάριο με τον Σωτήρη Σταμάτη. Πώς κύλησε η συνεργασία;

Με τον Σωτήρη γνωριστήκαμε τυχαία σε ένα μπαρ στα Εξάρχεια και μιλούσαμε επί δυο ώρες για τον Κασσαβέτη -είμαστε φαν του-, οπότε υπήρχε μια πολύ καλή βάση.

Ακολουθούμε, νομίζω, τον δρόμο που εκείνος και άλλοι έχουν χαράξει. Εφόσον μπορούμε να συνεννοηθούμε, η διαφορά ηλικίας δε μας δυσκόλεψε.  Δεν είναι εύκολο να βρεις κάποιον να συνεννοηθείς. Κι εγώ ψάχνω.

Με τον Σωτήρη συνέβη αβίαστα, και προχωράει. Δεν ξέρω πού θα οδηγηθεί. Ήδη συνεργαζόμαστε πάνω στο σενάριο της επόμενης δουλειάς μου.

Ευχαριστώ θερμά τον Γιάννη Φάγκρα για τον χρόνο του και για την παραχώρηση του φωτογραφικού υλικού.

Η ταινία του Γιάννη Φάγκρα Μικρός Ανθρωποφάγος προβάλλεται στο πλαίσιο του Διαγωνιστικού τoυ 38^ου Πανοράματος Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου τη Δευτέρα 24 Νοεμβρίου (κινηματογράφος Cinobo Όπερα, 18:00), παρουσία συντελεστών.