Πέτρα Βόλπε: «Η δημιουργία φιλμ μπορεί να αναδείξει όσα μας ενώνουν»

 

Ξεκινώντας ως ένα νευρώδες κοινωνικοπολιτικό θρίλερ με υπαρξιακές υποδηλώσεις, η Νυχτερινή Εφημερία, η τελευταία ταινία μυθοπλασίας της Πέτρα Βόλπε, αποκαλύπτει σταδιακά το βασικό της μέλημα:

Tον αντίκτυπο της αυξανόμενης έλλειψης εξειδικευμένου ιατρικού προσωπικού στα νοσοκομεία παγκοσμίως. Εξαιρετική η Λεόνι Μπένες στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Μια συζήτηση με την σκηνοθέτρια.

Μέσα από το έργο σου καταπιάνεσαι με ζητήματα κοινωνικής δικαιοσύνης, ενδυνάμωσης των γυναικών και ιστορικής μνήμης. Γιατί επιθυμείς να εξερευνήσεις ειδικά αυτούς τους άξονες;

Σίγουρα αυτά τα ζητήματα με έχουν απασχολήσει πολύ ως κινηματογραφίστρια, αλλά και ως γυναίκα και πολιτικοποιημένο άτομο.

Μεγάλωσα σε μια οικογένεια της εργατικής τάξης, οπότε το ζήτημα της κοινωνικής δικαιοσύνης απασχολούσε την οικογένειά μου, αλλά και την πρώιμη ενήλικη ζωή μου.

Ασφαλώς και όλα όσα σχετίζονται με τον φεμινισμό με αφορούν επειδή είμαι γυναίκα σε έναν κόσμο όπου υπάρχει πολλή αδικία έναντι των γυναικών.

Είναι πολύ συνηθισμένο το να μην παίρνουν τις νοσοκόμες, οι οποίες αποτελούν το 80% του νοσηλευτικού προσωπικού, στα σοβαρά όταν έχουν ανησυχίες ή εξεγείρονται ενάντια στις εργασιακές συνθήκες.

Μου φαίνεται πως αυτό είναι ένα ζήτημα ενδιαφέρον, που αξίζει να εξερευνήσω στις ταινίες μου.

Όσον αφορά στην ιστορική μνήμη, είναι σημαντικό να την εξετάζει κάποιος υπό το πρίσμα του παρόντος. Ιδανικά, έχουμε μάθει κάτι από την Ιστορία - ή όχι. Και τα δύο, ωστόσο, έχουν ενδιαφέρον.

Ειδικά για μια χώρα όπως η Ελβετία, οι κάτοικοι της οποίας έχουν μια εξαιρετικά αποκαθαρμένη/εξιδανικευμένη αντίληψη για τον εαυτό τους, μου αρέσει να διερευνώ αν όλοι οι μύθοι που ως έθνος καλλιεργούμε για εμάς έχουν πραγματική βάση.

Ξεκινώντας ως ένα νευρώδες κοινωνικοπολιτικό θρίλερ με υπαρξιακές υποδηλώσεις, η Νυχτερινή Εφημερία, η τελευταία σου ταινία μυθοπλασίας, αποκαλύπτει σταδιακά το βασικό της μέλημα:

Tον αντίκτυπο της αυξανόμενης έλλειψης εξειδικευμένου ιατρικού προσωπικού στα νοσοκομεία παγκοσμίως. Γιατί επέλεξες να αναδείξεις κινηματογραφικά αυτό το ζήτημα;

Η έλλειψη νοσηλευτικού προσωπικού στις μέρες μας με απασχολούσε εδώ και πολύ καιρό, ακόμα και πριν από την περίοδο του κορονοϊού.

Εκείνη την εποχή είχαμε όλοι πολλή επίγνωση και χειροκροτούσαμε από τα μπαλκόνια μας το νοσηλευτικό προσωπικό για την προσφορά του στο σύστημα υγείας.

Όταν πέρασε η περίοδος του κορονοϊού, η κατάσταση με το νοσηλευτικό προσωπικό έπαψε να αποτελεί θέμα της πολιτικής ατζέντας.

Κι αυτό παρότι μεγάλο ποσοστό του νοσηλευτικού προσωπικού πανευρωπαϊκά έκρουε τον κώδωνα του κινδύνου ότι μια κρίση βρισκόταν προ των πυλών.

Όπως εξάλλου προείπα, δεν ήταν τυχαίο πως αυτές οι προειδοποιήσεις δεν ελήφθησαν καθόλου στα σοβαρά, καθώς προέρχονταν από γυναίκες εργαζόμενες.

Οπότε, η ταινία μας είναι μια ερωτική επιστολή στις νοσοκόμες.

Στόχος μας είναι να πολλαπλασιάσουμε την ένταση της κριτικής φωνής τους και να τους δώσουμε παρουσία και προσοχή, εφόσον πρόκειται για ένα ζήτημα το οποίο μας αφορά όλους ως δυνητικούς ασθενείς.

Για τον κάθε άνθρωπο ξεχωριστά μια νοσοκόμα μπορεί συχνά να είναι το πρώτο και το τελευταίο πρόσωπο στη ζωή του.

Κι αυτό μπορεί να συμβεί σε κάθε κοινωνία, γεγονός που κατέστησε την κατάσταση του νοσηλευτικού προσωπικού πολύ ενδιαφέρον θέμα.

Πώς ερμηνεύεις το γεγονός ότι επηρεάζει ανησυχητικά ακόμη και την Ελβετία, ένα από τα ελάχιστα φαινομενικά λειτουργικά καπιταλιστικά κράτη σε παγκόσμια κλίμακα;

Νομίζω πως η Ελβετία βρίσκεται σε μια κατάσταση η οποία δεν είναι τόσο κακή όσο αυτή που επικρατεί σε άλλες χώρες.

Κατόπιν μιας λαϊκής κινητοποίησης ψηφίστηκε, εξάλλου, η βελτίωση των εργασιακών συνθηκών των νοσοκόμων στην Ελβετία

Πραγματοποιήθηκε, επίσης, μια διαδήλωση στις 22 Νοεμβρίου επειδή η ελβετική κυβέρνηση δεν έχει εφαρμόσει τα όσα ψηφίστηκαν, γεγονός το οποίο αποδεικνύει και πάλι ότι η κυβέρνηση δεν παίρνει το ζήτημα στα σοβαρά και δε δίνει προσοχή.

Πάντα υποστηρίζει πως η ύπαρξη πολλών νοσοκόμων σε μια βάρδια είναι ακριβό. Κι αυτός είναι από τους μύθους που επιμένουν να επαναλαμβάνουν.

Ίσως η πιο καταξιωμένη γερμανόφωνη ηθοποιός της γενιάς της, με προοπτικές για μια λαμπρή διεθνή καριέρα, η Λεόνι Μπένες, η πρωταγωνίστρια της ταινίας στον ρόλο μιας νοσοκόμας, είναι πράγματι μια δύναμη της φύσης.

Χτίσατε από κοινού τον ευέλικτο, δυναμικό και κατά καιρούς τόσο εύθραυστο χαρακτήρα της; Και πώς αντιμετώπισες αυτήν τη δύναμη ως σκηνοθέτρια;

Η Λεόνι πάντα λέει ότι της άρεσε αυτό το σενάριο επειδή εμπεριέχει κίνηση. Αντιμετωπίσαμε τον χαρακτήρα ως μια ηρωίδα της πραγματικής ζωής. Κάθε κίνησή της περιγράφεται όντως και με πολλή ακρίβεια στο σενάριο.

Η Λεόνι φιλοδοξούσε να βρει τον ρυθμό των νοσοκόμων.

Γι’ αυτό και διεξήγε πολλή έρευνα επισκεπτόμενη νοσοκομεία, προκειμένου να παρατηρήσει πώς μιλάνε οι νοσοκόμες στους ασθενείς ώστε να μπορέσει πραγματικά να ενσαρκώσει τον χαρακτήρα.

Αυτό, λοιπόν, που προέκυψε μπροστά από την κάμερα ήταν η επιμελής έρευνά της και η ακρίβεια του σεναρίου. Η Λεόνι έγινε, άρα, το αμάλγαμα μιας αυθεντικής νοσοκόμας.

Διέθετε, επίσης, έναν σύμβουλο, ο οποίος την συμβούλευε σαν να ήταν αθλήτρια, γα να μάθει όλες τις τεχνικές λεπτομέρειες που χρειάζεται να γνωρίζει μια νοσοκόμα.

Από συναισθηματικής πλευράς, νομίζω ότι η Λεόνι είναι πολύ παρούσα σε κάθε σκηνή και κατορθώνει να υπερβεί τα όσα περιγράφονται στο σενάριο και διαμείβονται ανάμεσα στην ίδια και στους/στις συναδέλφους της ηθοποιούς.

Για μένα και τον διευθυντή φωτογραφίας το να παρακολουθούμε την ίδια καθημερινά μπροστά από την κάμερα και τον χαρακτήρα της να ζωντανεύει ήταν μια γιορτή.

Ο ρυθμός της ταινίας είναι ένα ακόμη ατού της: αρχικά στην «τσίτα» χωρίς να αφήνει τα πράγματα να ξεφύγουν, σταδιακά επιβραδύνεται, επιτρέποντας στους χαρακτήρες και στις σχέσεις τους, όσο φευγαλέες κι αν είναι, να αναπνεύσουν.

Θα ήθελα το σχόλιό σου για αυτήν την επιλογή.

Από την αρχή, ήθελα να κάνω ένα φιλμ που το ένιωθα ως μια σωματική εμπειρία.

Όταν διεξήγα και τη δική μου έρευνα, αυτό το οποίο πιο πολύ παρατήρησα στις νοσοκόμες ήταν ο απίστευτος εργασιακός ρυθμός τους. Ήθελα να αισθανθούν οι θεατές σαν να έκαναν οι ίδιοι τη βάρδια.

Όποτε όλες οι προσπάθειές μας, σε κάθε τεχνικό πόστο -από την κάμερα, τη διεύθυνση φωτογραφίας, τον σχεδιασμό του ήχου, την παραγωγή- συνίσταντο στο να δημιουργήσουμε την αδιάκοπη ροή μιας βάρδιας νοσοκόμου.

Μια τέτοια βάρδια διαρκεί οκτώ ώρες και εμείς έπρεπε να αφηγηθούμε μια ιστορία διάρκειας ενενήντα λεπτών, ώστε να προκαλέσουμε στο κοινό την ψευδαίσθηση πως συνυπάρχει με την Φλόρια επί ένα οκτάωρο.

Έπρεπε, επομένως, να αποφασίσουμε ποια σκηνή θα διαρκέσει περισσότερο, όπως για παράδειγμα εκείνη στο φαρμακείο, κατά τη διάρκεια της οποίας πρέπει να ετοιμαστούν αγωγές ενώ παράλληλα χτυπούν τρία τηλέφωνα και δύο ασθενείς περιμένουν.

Πολύ εύθραυστη κατάσταση, πολλά λάθη μπορούν να συμβούν.

Από την άλλη, έπρεπε να σκεφτούμε ποιες σκηνές θα μπορούσαν να περικοπούν χωρίς να φαίνονται ψεύτικες.

Αυτή η διαδικασία συνεχίστηκε σε όλα τα πεδία, και βέβαια στο μοντάζ.

Κι όμως, μέσα από «όλη την ομορφιά και την αιματοχυσία», το χάος, την απελπισία, την απώλεια, το πένθος και την ένταση αναδύεται η ενσυναίσθηση και οι χαρακτήρες αγκαλιάζουν την πιθανότητα μιας πιο αξιοπρεπούς συνύπαρξης, διαποτισμένης με αλληλεγγύη.

Τι θα χρειαστεί για να εκπληρωθούν οι προοπτικές μιας τέτοιας ύπαρξης και ποιος είναι ο ρόλος τον οποίο μπορεί να χρειαστεί να διαδραματίσει το σινεμά προς αυτήν την κατεύθυνση;

Ήθελα να αναδείξω την ανθρώπινη διάσταση του νοσοκομειακού επαγγέλματος. Οι τεχνικές παράμετροι είναι στις μέρες μας εξαιρετικά περίπλοκες.

Στην καπιταλιστική κοινωνία όπου ζούμε όλοι μετράνε πόσο χρόνος χρειάζεται για την αλλαγή μιας πάνας ή ενός ορού. Αυτό, όμως, το οποίο δεν μπορεί να μετρηθεί είναι η ανθρώπινη διάσταση του νοσοκομειακού επαγγέλματος.

Κι αυτή έχει μεγάλο αντίκτυπο στην κατάσταση υγείας του/της ασθενούς. Η σημασία του αγγίγματος, της παρουσίας, της ευγένειας, της συμπόνιας δεν αποτελούν και τόσο αντικείμενα εορτασμού στις μέρες μας.

Ζούμε σε πολύ σκληρούς καιρούς. Η ταινία μας, λοιπόν, βρίσκεται στον αντίποδα αυτής της συνθήκης. Στην πραγματικότητα, διαλέξαμε αυτό που μας κάνει ανθρώπους, αυτό το οποίο μπορεί να μας δώσει ελπίδα  και να μας συνδέσει με τους άλλους.

Η δημιουργία φιλμ δεν μπορεί να σώσει τον κόσμο. Μπορεί, όμως, να αναδείξει όσα μας ενώνουν ως ανθρώπους.

Ζούμε σε καιρούς απομόνωσης και κατακερματισμού. Ως κινηματογραφιστές, μπορούμε να εστιάσουμε στην αντίθετη κατεύθυνση, σε όσα μας φέρνουν κοντά και δημιουργούν αλληλεγγύη.

Οπότε σίγουρα Η Νυχτερινή Βάρδια είναι μια έκκληση και ένας εορτασμός γι’ αυτά.

Πιστεύεις (ακόμα) στη μεταμορφωτική, ακόμη και απελευθερωτική, δύναμη της τέχνης -του κινηματογράφου στην περίπτωσή μας- σε μια εποχή που σε κοινωνικό και προσωπικό επίπεδο μας κάνουν να πιστεύουμε ότι ο ατομικισμός είναι η λύση;

Αρχίζουμε να μαθαίνουμε πως ο ατομικισμός δεν είναι η λύση. Υπάρχει πολλή λαχτάρα για σύνδεση, νομίζω.

Από την άλλη, αντιμετωπίζουμε το τέρας της καταστροφής. Καταστρεφόμαστε από χιλιάδες πράγματα. Ο διαχωρισμός γιορτάζεται και μάς επιβάλλεται.

Ως κινηματογραφίστρια, πρέπει να πιστεύω στη μεταμορφωτική δύναμη της τέχνης, κι αυτό με κάνει να συνεχίζω.

Κι αν μπορώ να συγκινήσω μερικές εκατοντάδες ανθρώπους με την τέχνη μου, αν μπορούν να αποκτούν μια άλλη οπτική για τον κόσμο, αυτό είναι ήδη μια νίκη.

Αν το φιλμ μπορεί να δημιουργήσει ασθενείς οι οποίοι δε θα είναι βίαιοι έναντι των νοσοκόμων, θα έχουν μεγαλύτερη υπομονή και θα αναγνωρίζουν το συστημικό κι όχι το προσωπικό λάθος, είναι κι αυτό ένα κέρδος για μένα.

Ελπίζω, επομένως, να αλλάξω οπτικές, να ανοίξω καρδιές και να υπενθυμίζω σε όλες/όλους μας ότι ζούμε σ’ αυτά τα εύθραυστα, θνητά σώματα. Όλα, κάποια στιγμή θα μας διαψεύσουν. Γι’ αυτό και θα χρειαστούμε μια νοσοκόμα. Ας το θυμόμαστε.

Κι όταν ψηφίζουμε για την εκλογή πολιτικών, κι όταν έχουμε την ευκαιρία να υποστηρίζουμε τις νοσοκόμες, πρέπει να το κάνουμε, γιατί οι καλύτερες εργασιακές συνθήκες για εκείνες είναι προς το καλύτερο συμφέρον μας.

Η ταινία της Πέτρα Βόλπε Νυχτερινή Εφημερία συνεχίζει να προβάλλεται για δεύτερη εβδομάδα στους κινηματογράφους σε διανομή του CINOBO.

John Medeski: «H μουσική είναι πέρα από το πολιτικό, είναι μια εκδήλωση πνεύματος»

 

John Medeski (Φωτογραφία: Michael Bloom)

Ξεκίνησε να παίζει πιάνο σε ηλικία 5 ετών. Στα 12, έδωσε την πρώτη του συναυλία. Έκτοτε, ποτέ δεν έχει κάνει άλλη δουλειά.

Πρόκειται για τον John Medeski, έναν από τους σημαντικότερους τζαζ (και όχι μόνο) πιανίστες της εποχής μας. Κουβεντιάζουμε μαζί του ενόψει της συναυλίας του στο Gazarte το Σάββατο 6 Δεκεμβρίου.

Είσαι ένας από τους πιο άρτιους σύγχρονους τζαζ πιανίστες, ένας από εκείνους οι οποίοι αψηφούν είδη και ταξινομήσεις.

Αντιλαμβάνεσαι την ενασχόλησή σου με το πιάνο -και μια σειρά από πλήκτρα- ως κάλεσμα ή ήταν μια ευτυχής σύμπτωση που εξελίχθηκε σε ένα επάγγελμα πλήρους απασχόλησης;

Νομίζω ότι η μουσική ήταν πάντα ένα κάλεσμα.

Ξεκίνησα να παίζω πιάνο όταν ήμουν περίπου 5 ή 6 ετών, κάνοντας μαθήματα κλασικού πιάνου. Πραγματοποίησα την πρώτη μου επαγγελματική συναυλία στα 12 και από τότε δεν έχω κάνει ποτέ άλλη δουλειά.

Όσον αφορά τα πλήκτρα που παίζω, πάντα φανταζόμουν πως θα γινόμουν πιανίστας.

Ανακάλυψα το όργανο Hammond στα 17 μου και χώθηκα βαθιά λίγα χρόνια αργότερα, όταν έπαιξα σε μια μπλουζ μπάντα στη Βοστώνη που δούλευε 5-6 νύχτες την εβδομάδα για μερικά χρόνια.

Τα υπόλοιπα πλήκτρα εξελίχθηκαν όταν οι Medeski, Martin & Wood άρχισαν να δίνουν συναυλίες. Ξεκινήσαμε ως τρίο για πιάνο, αλλά η πρώτη μας περιοδεία ήταν δύσκολη, καθώς πολλά μέρη δεν είχαν πιάνα ή τα πιάνα ήταν κατώτερα του μετρίου.

Δοκίμασα ένα ψηφιακό πιάνο και το μίσησα. Σε αντίθεση με ένα πραγματικό πιάνο, δεν μπορείς να αποκτήσεις πραγματικά τον δικό σου ήχο.

Έτσι, όταν είχαμε μια συναυλία στο παλιό Knitting Factory, το οποίο δεν είχε πιάνο, φτιάξαμε ένα σετ με εκκλησιαστικό όργανο.

Μετά από αυτό, στα ταξίδια μας, άρχισα να επιλέγω άλλα πλήκτρα για να προσθέσω περισσότερα χρώματα στον ήχο μας. Το καθένα έγινε ένα ηχητικό σύμπαν προς εξερεύνηση, το καθένα με τη δική του προσωπικότητα.

Είναι ο πειραματισμός σου με άλλα μουσικά είδη, και κυρίως με τη φανκ, προϊόν μιας εσωτερικής δημιουργικής ανάγκης; Είναι η fusion, όταν είναι γνήσια, ένα εργαλείο για την «ανασκαφή» αχαρτογράφητων μουσικών εδαφών;

Δεν έχει να κάνει τόσο με τον πειραματισμό όσο με την επιθυμία να είμαι ειλικρινής για το ποιος είμαι, όταν μεγάλωσα, τι άκουγα και ποια μουσική ήταν στον κόσμο μου.

Υποθέτω πως είμαι ένα είδος fusion. Λατρεύω τη μουσική. Δεν έχει καμία σχέση με το στυλ ή το είδος. Είναι το πνεύμα της, οπότε μου αρέσουν πολλά είδη μουσικής και πάντα προσπαθώ να βρω τη φωνή μου σε ό,τι παίζω.

Το ξαναδούλεμα του κλασικού κομματιού του Bod Dylan, A Hard Rain’s A-Gonna Fall, από το ομώνυμο άλμπουμ των Hudson, είναι μια από τις καλύτερες συναντήσεις της στοχαστικής, πολιτικοποιημένης ποίησης του Dylan με το ασυμβίβαστο πνεύμα της τζαζ.

Από την οπτική γωνία ενός μουσικού, πού πιστεύεις ότι βρίσκεται το σημείο σύγκλισης της ποιητικής του Dylan και της τζαζ την οποία απολαμβάνεις/«υπηρετείς»;

Η μουσική δεν είναι μόνο μια πνευματική γλώσσα. Εκφράζει εκείνο τον χώρο μεταξύ ιδέας και συναισθήματος που καμία από τις άλλες γλώσσες μας δεν εκφράζει.

Η σύγκλιση βρίσκεται στο ίδιο το πνεύμα. Είναι δύσκολο να το εκφράσω με λόγια, ίσως και αδύνατο. Είναι κωδικοποιημένη στη γλώσσα της ίδιας της μουσικής. Ο αυτοσχεδιασμός είναι αυθόρμητη σύνθεση η οποία εκφράζει τη στιγμή για τη στιγμή.

Το τραγούδι του Dylan προσφέρει μια βαθιά πηγή συναισθημάτων και ιδεών από τις οποίες μπορεί κάποιος να αντλήσει ιδέες.

Όταν διασκευάζεις το τραγούδι κάποιου άλλου, είναι σημαντικό να έχεις κάτι νέο να εκφράσεις με αυτό, κάτι που το τραγούδι ανοίγει, όχι απλώς να το παίζεις όπως είχε συντεθεί αρχικά. Ποιο είναι το νόημα;

Το Let’s go everywhere των MM&W, από την άλλη, ουσιαστικά ένα άλμπουμ παιδικής μουσικής σχεδόν σε στιλ Zappa, είναι ένας παιχνιδιάρικος φόρος τιμής σε ένα σημαντικό θύμα της διαδικασίας της ενηλικίωσης: το παιδί μέσα μας.

Σε ποιον βαθμό παραμένεις σε αρμονία/επαφή με το παιδί το οποίο κρύβεις μέσα σου και, αν ναι, μήπως η λειτουργία από την οπτική γωνία ενός παιδιού επηρεάζει και τον τρόπο με τον οποίο συνθέτεις, ερμηνεύεις και ακούς μουσική;

Υπάρχουν διαφορετικοί τρόποι να το δει κάποιος. Από παιδική οπτική γωνία, από ένα αρχάριο μυαλό, ο Chick Corea έχει ένα τραγούδι που ονομάζεται What Game Shall We Play Today.

Δεν έχει σημασία ποια ταμπέλα χρησιμοποιούμε, το θέμα είναι να παραμένουμε συνδεδεμένοι με τον αρχικό λόγο για τον οποίο δημιουργούμε μουσική.

Αυτό είναι κάτι που κάναμε φυσικά ως παιδιά, και πολλοί άνθρωποι το χάνουν καθώς μελετούν και αναλύουν στην προσπάθειά τους να μάθουν περισσότερα.

Αλλά αυτή η οπτική δεν περιορίζεται στα παιδιά. Μπορούμε να ανακαλέσουμε τις αναμνήσεις από το πώς νιώθαμε ως παιδιά και να τις διατηρήσουμε ζωντανές καθώς δημιουργούμε σε όλη μας τη ζωή.

Από την αισθητική του εξωφύλλου μέχρι την τελευταία νότα, το A Different Time, το πρώτο σου σόλο εγχείρημα, είναι ένα στοχαστικό, ονειρικό, ρευστό, μελαγχολικό πιανιστικό tour de force.

Πόσο ονειρεύεσαι ενώ συνθέτεις - ή πριν το κάνεις;

Είναι όλα όνειρα κατά κάποιον τρόπο.

Δεν ξέρω ποια είναι η διαχωριστική γραμμή μεταξύ του ονείρου και της σύνθεσης ή του αυτοσχεδιασμού. Η σύνθεση -ή το να το κάνεις αυθόρμητα, ο αυτοσχεδιασμός- είναι μια σχεδόν ονειρική κατάσταση, αλλά διαυγής.

Η δημιουργία ενός μουσικού κομματιού μπορεί να μοιάζει περισσότερο με την πραγματοποίηση ενός ονείρου.

Και πώς αντιμετωπίζεις το πέρασμα του χρόνου; Νιώθεις νοσταλγία για «διαφορετικές εποχές»;

Δεν ξέρω. Η ζωή μοιάζει με ένα εξελισσόμενο μάθημα κατανόησης του χρόνου ή της ψευδαίσθησης του χρόνου.

Υποθέτω ότι έχω μια λαχτάρα για κάποια φαντασίωση την οποία κουβαλάω για μια εποχή που ήμασταν πιο συνδεδεμένοι με τη γη, με τη δημιουργικότητά μας και ο ένας με τον άλλον.

Όταν ήμασταν λιγότερο εμμονικοί με το πόσο έξυπνοι είμαστε και πιο υπεύθυνοι για το τι βάζουμε στον κόσμο.

Παραδόξως, εμφανίζεσαι ζωντανά στην Αθήνα το Σάββατο 6 Δεκεμβρίου, ανήμερα της 17^ης «επετείου» της δολοφονίας ενός 15χρονου αναρχικού εφήβου από ειδικό φρουρό στο κέντρο της πόλης.

Θεωρείς τη δημιουργία μουσικής, ανεξαρτήτως είδους, πολιτική πράξη;

Κατά τη γνώμη μου, η δημιουργία μουσικής είναι σχεδόν τα πάντα - για να μας εμπνεύσει, να μας θεραπεύσει, να μας θρηνήσει, να μας γιορτάσει, να μας μεταφέρει σε ένα κομμάτι του εαυτού μας που δεν είναι προσβάσιμο με κανέναν άλλο τρόπο.

Για μένα, η μουσική είναι πέρα ​​από το πολιτικό, είναι μια εκδήλωση πνεύματος. Αλλά το να τιμάς ένα πνευματικό μονοπάτι μπορεί να είναι μια πολιτική πράξη, υποθέτω.

Η πρόθεση είναι αυτό το οποίο καθιστά τη μουσική πολιτική πράξη. Η μουσική, ειδικά με στίχους, μπορεί να επηρεάσει ή να εμπνεύσει τους ανθρώπους να αναλάβουν πολιτική δράση.

Ο τραγικός θάνατος του Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου είναι ακατανόητος. Ας ελπίσουμε πως η μουσική μπορεί να μας βοηθήσει να θεραπευτούμε και να βρούμε τη δύναμη να προχωρήσουμε μπροστά.

Ευχαριστώ θερμά τον Kevin Calabro (Calabro Music Media) για την καθοριστική συμβολή του στην υλοποίηση της συνέντευξης, καθώς και για την παραχώρηση της φωτογραφίας του καλλιτέχνη.

Ο John Medeski εμφανίζεται ζωντανά στο Gazarte - Main Stage! (Βουτάδων 32-34, Γκάζι) το Σάββατο 6 Δεκεμβρίου.

Νταϊάνα Άλαν: «Η μνήμη είναι ένα πεδίο μάχης»

 

Νταϊάνα Άλαν (Φωτογραφία: Lea Rener)

Συνδυάζοντας ηχητικά αρχεία Παλαιστινίων προσφύγων με βωβές ταινίες της βρετανικής κατοχής, η σκηνοθέτρια και καθηγήτρια ανθρωπολογίας Νταϊάνα Άλαν ιχνηλατεί στο ντοκιμαντέρ Διχοτόμηση την τραχιά συνέχεια της Νάκμπα.

Μια συνομιλία μαζί της ενόψει της προβολής του στο πλαίσιο του 9^ου Φεστιβάλ WIFT GR το Σάββατο 29 Νοεμβρίου.

Είσαι σκηνοθέτρια και καθηγήτρια ανθρωπολογίας στο Πανεπιστήμιο McGill. Είσαι επίσης συνιδρύτρια του Αρχείου Nakba και κατέχεις την Έδρα Έρευνας του Καναδά στην ανθρωπολογία των ζωντανών αρχείων.

Με ποιους τρόπους το ανθρωπολογικό ακαδημαϊκό σου υπόβαθρο και η πρακτική σας συνυφαίνονται με την ενεργό ενασχόλησή σoυ στον κινηματογραφικό τομέα;

Έχω εκπαιδευτεί ως ανθρωπολόγος και σπούδασα κινηματογράφο στο Εργαστήριο Αισθητηριακής Εθνογραφίας του Χάρβαρντ με τον Λουσιέν Κάστεϊνγκ-Τέιλορ, κάτι που με καθόρισε και διαμόρφωσε τον τρόπο που προσεγγίζω τον κινηματογράφο:

Όχι απλώς ως εικονογράφηση ή αναπαράσταση, αλλά ως μέσο εξερεύνησης, συνεργασίας και σχέσης.

Η εργασία μου στον κινηματογράφο, με τη σειρά της, έχει διαμορφώσει τα ανθρωπολογικά και εθνογραφικά μου ενδιαφέροντα και δεσμεύσεις, καθώς και τη μορφή, τον σκοπό και το κοινό του έργου μου.

Εργάζομαι με Παλαιστίνιους που ζουν σε καταυλισμούς στον Λίβανο από το 2000, όταν ξεκίνησα τη διδακτορική μου έρευνα.

Το κύριο μέλημα αυτού του έργου τα τελευταία 25 χρόνια ήταν η καταγραφή των ιστοριών της εκδίωξης και του εκτοπισμού των Παλαιστινίων σε κοινότητες καταυλισμών.

Ήταν, επίσης, η διαρκής κληρονομιά της απέλασης του 1948 για περισσότερες από πέντε γενιές προσφύγων στην εξορία, οι οποίοι ζούσαν σε συνθήκες εντεινόμενης φτώχειας και κοινωνικοοικονομικού αποκλεισμού.

Κεντρικό στοιχείο αυτού του έργου είναι το Αρχείο Νάκμπα, μια πρωτοβουλία προφορικής ιστορίας από τα κατω που συνδημιούργησα το 2002 με τον Μαχμούντ Ζεϊντάν και μια ομάδα Παλαιστινίων ερευνητών.

Αυτό το αρχείο έχει καταγράψει κινηματογραφημένες μαρτυρίες με πρόσφυγες πρώτης γενιάς σχετικά με τη ζωή τους στην Παλαιστίνη πριν από το 1948 και την απέλαση που ακολούθησε τη δημιουργία του κράτους του Ισραήλ.

Κατά τη διάρκεια αυτού του ξεριζωμού, 750.000 Παλαιστίνιοι εκδιώχθηκαν βίαια από τα σπίτια και τη γη τους, και περίπου 110.000 -κυρίως από το Αλ-Τζαλίλ (Γαλιλαία) και τις παράκτιες πόλεις Χάιφα, Γιάφα και Άκρα- κατέφυγαν στον Λίβανο.

Αυτή είναι η κοινότητα με την οποία έχω συνεργαστεί ως αρχειονόμος, ακτιβίστρια, εθνογράφος και σκηνοθέτρια.

Ενώ έχω διεξάγει έρευνα σε καταυλισμούς σε όλο τον Λίβανο, η δημοσιευμένη έρευνά μου επικεντρώνεται στον καταυλισμό της Σατίλα στη Βηρυτό και σε άτυπες παλαιστινιακές συγκεντρώσεις στον Νότιο Λίβανο.

Από πού πηγάζει το βαθύ και συστηματικό ενδιαφέρον σου για τους Παλαιστίνιους και την Παλαιστινιακή Υπόθεση; Είναι απλώς ανθρωπολογικής φύσης ή έχει και ηθικές, πολιτικές, κοινωνικές και ευρύτερες πολιτισμικές διαστάσεις;

Η οικογένειά μου έχει ισχυρούς δεσμούς με τη Μέση Ανατολή επειδή οι γονείς μου εργάζονταν στον Λίβανο τη δεκαετία του 1970 και είχαν πολλούς Παλαιστίνιους φίλους, επομένως αυτός ο κόσμος ήταν μέρος της ανατροφής μου.

Γεννήθηκα στη Βηρυτό, αν και φύγαμε κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου όταν ήμουν τριών ετών, οπότε δεν έχω καμία ανάμνηση από εκείνη την εποχή.

Η μητέρα μου δούλευε στη Γάζα τη δεκαετία του 1990 και συνεργάστηκε στενά με τον Eγιάντ Σαράτζ, ο οποίος ίδρυσε το Πρόγραμμα Ψυχικής Υγείας της Κοινότητας της Γάζας (GCMHP).

Υπήρξε το πρώτο ίδρυμα που προσέφερε υποστήριξη ψυχικής υγείας στην Παλαιστίνη, το οποίο δημιουργήθηκε μετά την πρώτη Ιντιφάντα.

Ο διά βίου ακτιβισμός της για τα δικαιώματα των Παλαιστινίων ήταν εξαιρετικά σημαντικός για την ενίσχυση των δικών μου πολιτικών δεσμεύσεων και της ευαισθητοποίησής μου σε αυτό το ζήτημα από νεαρή ηλικία.

Η πρώτη μου εμπειρία στην Παλαιστίνη ήταν το 1993, σε ηλικία δεκαεννέα ετών, όταν εργάστηκα ως ασκούμενη στο GCMHP.

Αυτή η εμπειρία ήταν καθοριστική για μένα - οι μορφές βίαιου ρατσισμού, αδικίας και βάναυσης κυριαρχίας που γνώρισα άλλαξαν τον τρόπο που έβλεπα τον κόσμο.

Ενώ συνέχισα τις σπουδές μου στην ιστορία του Αγγλικού Εμφυλίου Πολέμου ως προπτυχιακή φοιτήτρια, συμμετείχα ενεργά σε παλαιστινιακές φοιτητικές ομάδες στο Κέιμπριτζ.

Όταν τελικά υπέβαλα αίτηση για μεταπτυχιακές σπουδές ανθρωπολογίας, αρχικά πρότεινα να κάνω τη διδακτορική μου έρευνα στη Γάζα.

Για διάφορους λόγους, κατέληξα να μετατοπίσω την έρευνά μου στη συνεργασία με παλαιστινιακές κοινότητες στον Λίβανο.

Συνδυάζοντας «αρχειακό υλικό από τη βρετανική κατοχή της Παλαιστίνης με ηχογραφημένα αρχεία Παλαιστινίων προσφύγων στον Λίβανο», το τελευταίο σου ντοκιμαντέρ, Διχοτόμηση, ιχνηλατεί «γραμμές συνέχειας που άφησε ο σεισμικός εκτοπισμός».

Θα ήθελες να αναλύσεις τη σημασία της χρήσης και της επανοικειοποίησης αρχειακού υλικού στην κινηματογραφική σου προσέγγιση;

Αντλώντας από τα βρετανικά αποικιακά αρχεία για την ταινία, κεντρικός μου στόχος ήταν να αναλογιστώ κριτικά τον ρόλο που έπαιξε η Βρετανία στην καταστροφή της Παλαιστίνης και στην καταστροφή την οποία συνεχίζουν να υφίστανται οι Παλαιστίνιοι.

Δημιούργησα το οπτικό αρχείο εξ ολοκλήρου από αρχειακό υλικό που φυλάσσεται σε αποικιακές συλλογές στο Ηνωμένο Βασίλειο:

Επίκαιρα, ταινίες στρατολόγησης που παροτρύνουν τους Παλαιστίνιους να εργαστούν για αποικιακές υπηρεσίες και κυβερνητική προπαγάνδα για «εκπολιτιστικά» έργα όπως σιδηρόδρομοι, υγειονομική περίθαλψη και σχολεία.

Το υλικό εκτείνεται από το 1917 έως το 1948, από το τέλος του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου μέχρι τον τερματισμό της Βρετανικής Εντολής, μετά το Σχέδιο Διαχωρισμού του ΟΗΕ.

Όταν απευθύνθηκα στα αρχεία για άδεια, ανακάλυψα ότι τα τέλη αδειοδότησης ήταν υπερβολικά και δεν ήμουν διατεθειμένη να πληρώσω ένα βρετανικό κυβερνητικό ίδρυμα για πρόσβαση σε υλικό το οποίο τεκμηριώνει την εκδίωξη των Παλαιστινίων.

Δεδομένου ότι αυτές οι εικόνες αυτοκρατορικών θεμάτων δεν «ανήκουν», με μια βαθύτερη έννοια, σε αυτούς τους θεσμούς που τις κατέχουν, διερεύνησα άλλες μορφές πρόσβασης.

Αυτό με οδήγησε στην επαναφωτογράφηση - ουσιαστικά, στο να ξανατραβήξω αρχεία χαμηλής ανάλυσης σε φιλμ 16 χιλιοστών χρησιμοποιώντας μια κάμερα Bolex.

Μπόρεσα, έτσι, να παρέμβω στην εικόνα με διαφορετικούς τρόπους - μέσω επανακαδραρίσματος, αλλαγής της ταχύτητας, του χρώματος και ούτω καθεξής.

Κρόπαρα και ξαναέστησα το πλάνο για να φέρω στο προσκήνιο την παλαιστινιακή ζωή του περιθωρίου, μεγεθύνοντας τα πρόσωπα και αντιστρέφοντας φόντο και πρώτο πλάνο.

Η ανακατασκευή των ψηφιακών αρχείων σε αναλογική μορφή δημιούργησε ένα εντελώς διαφορετικό είδος σχέσης με τα υλικά. Έτσι, ο περιορισμός έγινε εξαιρετικά γενεσιουργός.

Όλο αυτό το υλικό ήταν σιωπηλό, επομένως ο άλλος τρόπος με τον οποίο αναδημιουργώ το νόημα των εικόνων είναι μέσω του ήχου.

Για τον ήχο, έχω αντλήσει στοιχεία από ηχογραφήσεις που έχω κάνει με Παλαιστίνιους στον Λίβανο και σε διάφορα μέρη του εκτοπισμού τους τις τελευταίες δύο δεκαετίες.

Αυτές περιλαμβάνουν αποσπάσματα συνεντεύξεων, ηχογραφήσεις σε περιβάλλοντα χώρο από ηχοτοπία καταυλισμών

Το πιο σημαντικό, περιλαμβάνουν τραγούδια, ένα ακόμη αρχείο παλαιστινιακής Ιστορίας και εμπειρίας, αλλά και πηγή τεράστιας ποιητικής και πολιτικής δύναμης.

Φέρνοντας αυτά τα χρονικά και πολιτικά αποσυνδεδεμένα αρχεία σε αισθητηριακή σύνθεση και διαλεκτική ένταση, η Διχοτόμηση επιχειρεί -ή εγώ επιχειρώ σ’ αυτήν- να αμφισβητήσει τις αποικιακές αναπαραστάσεις του παρελθόντος μέσα από τα ηχοτοπία ενός προσφυγικού παρόντος.

Μερικές φορές οι συνομιλητές μου περιγράφουν αυτό που βλέπουν, αναφερόμενοι σε εικόνες από την εποχή της αποικιοκρατίας.

Προσθέτοντας τον ήχο παλαιστινιακών φωνών σε βωβά πλάνα, η ταινία ξεκινά μια συζήτηση μεταξύ αυτών των δύο αρχείων - αποικιακού και ιθαγενικού.

Είναι, κατά τη γνώμη σoυ, η κινηματογράφηση ένας τρόπος απογύμνωσης και αποδόμησης της κυρίαρχης αφήγησης, αποικιακής ή άλλης, είτε σχετίζεται με την Παλαιστίνη είτε όχι;

Θεωρώ την κινηματογράφηση τόσο αποδομητική όσο και αναδομητική. Συγκεκριμένα, με ενδιαφέρουν οι δυνατότητες που προσφέρουν πιο πειραματικές, μη γραμμικές μέθοδοι κινηματογράφησης.

Στη Διχοτόμηση, το διαλεκτικό μοντάζ και ο μη διηγητικός ήχος κινητοποιούνται για να αποδομήσουν τη μνήμη, την αρχειακή αυθεντία και την αποικιακή θεώρηση.

Οι ιδιαιτερότητες της φωνής, ή οι ηχογραφήσεις ηχοτοπίων από στρατόπεδα, γειώνουν και επαναπροσδιορίζουν τις βίαιες αφαιρέσεις που προβάλλονται στις αποικιακές ταινίες, οι οποίες επιδίωκαν να επιτηρήσουν, να χαρτογραφήσουν και να κυριαρχήσουν στην παλαιστινιακή ζωή.

Όπως και οι προηγούμενες ταινίες μου -και συγκεκριμένα το So Dear, So Lovely (2018)- έτσι κι αυτή χρησιμοποιεί την ασυγχρονικότητα ως αισθητική στρατηγική για την επέκταση της κριτικής επίγνωσης και την αναστάτωση των κυρίαρχων αφηγήσεων.

Τι μπορεί να πετύχει το χάσμα μεταξύ εικόνας και ήχου; Ως θεατές, νομίζω ότι περιπλέκει την ικανότητά μας να γνωρίζουμε και να κρίνουμε αυτό που βλέπουμε, προσφέροντας κάτι πολύ πιο ύπουλο.

Ελπίζω ότι αυτό θα οδηγήσει τους θεατές να αναρωτηθούν: «Τι διακυβεύεται για να απεικονιστεί αυτό το θέμα με αυτόν τον τρόπο;»

Στη Διχοτόμηση, η συνέχεια παρελθόντος και παρόντος είναι κυρίως αντιληπτή μέσω της αφόρητης εμπειρίας του εκτοπισμού, αλλά και της επιθυμίας της επιστροφής, και προσωποποιείται στην Σουμάγια Αλ-Χατζ, την «σχολιάστρια».

Εφόσον αφιερώνεις την ταινία σας σε αυτήν και σε «όλους τους Παλαιστίνιους που έχουν χωριστεί», θα ήθελες να μου πεις τι σς συνδέει συγκεκριμένα με αυτήν τη γυναίκα;

Γνώρισα για πρώτη φορά την Σουμάγια το 2000, όταν ξεκίνησα την διδακτορική μου έρευνα πεδίου στον καταυλισμό της Σατίλα.

Εργαζόμουν εθελοντικά στη Najdeh, μια γυναικεία ΜΚΟ, όπου δίδασκα αγγλικά. Ήταν από τους πρώτους ανθρώπους τους οποίους γνώρισα και γρήγορα έγινε στενή μου φίλη. Η φιλία μας, διάρκειας 25 χρόνων, είναι πολύτιμη.

Η Σουμάγια είναι ένας από τους πιο σοφούς, δυνατούς και ευγενικούς ανθρώπους που γνωρίζω και εξακολουθώ να νιώθω δέος για την ανθεκτικότητα και την πίστη της.

Πριν από αρκετά χρόνια, αποφάσισε να εγκαταλείψει τον Λίβανο και να ζητήσει άσυλο στο Βέλγιο.

Η αφήγηση του λαθραίου ταξιδιού της είναι ένα από τα βασικά αφηγηματικά νήματα της ταινίας και επικαλύπτει αποικιακά πλάνα. Η περιγραφή αυτού του ταξιδιού, και η κατάσταση του συνεχιζόμενου εκτοπισμού, καταργεί τη χρονική απόσταση.

Το κοινό αναγνωρίζει τη συνέχεια του εκτοπισμού που διαμορφώνει την παλαιστινιακή συνθήκη: η διχοτόμηση τού τότε είναι η διχοτόμηση τού σήμερα.

Όταν η Σουμάγια τραγουδά για χαμένους ανθρώπους και τόπους, την εμπειρία της εγκατάλειψης της μητέρας της και τον χωρισμό της από την κόρη της (η οποία παραμένει στον Λίβανο), η φωνή της -εκφραστική και στοιχειωτική- αναστατώνει τη γραμμική Ιστορία ζωντανεύοντας την κυκλική συνέχεια της στέρησης και της αντοχής.

Με βάση ποια κριτήρια αποφάσισες να «ντύσεις» το αρχειακό υλικό είτε με ήχο/μουσική/τραγούδια είτε με τη μαρτυρία της Σουμάγια;

Η διττής εστίασης δομή -σιωπηλές αποικιακές εικόνες από έναν αιώνα πριν σε συνδυασμό με σύγχρονες παλαιστινιακές φωνές και ηχοτοπία- ήταν απαραίτητη για την αμφισβήτηση της αυθεντίας των αποικιακών αρχείων και της ιδέας πως το παρελθόν τους έχει «τελειώσει».

Η ταινία σκόπιμα επικαλύπτει τις χρονικότητες.

Όταν ακούμε τη Σουμάγια να περιγράφει τη δική της βιαστική αναχώρηση, αρχικά υποθέτουμε ότι μιλάει για το 1948 - μέχρι που η ιστορία της μετατοπίζεται στην περιγραφή του αεροδρομίου και της απώλειας της τσάντας με τα πολύτιμα υπάρχοντά της, αποκαλύπτοντας πως είναι, στην πραγματικότητα, πρόσφατη.

Η προσθήκη ήχου έγινε ένας τρόπος για να υπογραμμιστεί η αναδρομική φύση του εκτοπισμού.

Τα ίδια τα αποικιακά πλάνα μεταφέρουν την καταστροφή: οι πρώτες εναέριες λήψεις παρακολούθησης από το 1917 αποτελούν παράδειγμα επιστημικής βίας:

Η αυτοκρατορική κατάληψη εδαφών, η υποδούλωση της ιθαγενούς ζωής και οι εξορυκτικές πρακτικές της αυτοκρατορίας.

Κοιτάζοντας πίσω, βλέπουμε τους σπόρους της παρούσας γενοκτονίας σε αυτές τις εικόνες, ακριβώς όπως αυτές προσβλέπουν σε πιθανά μέλλοντα - συμβολισμένα από τον επαναλαμβανόμενο ηλιογράφο που αναβοσβήνει τον κώδικα Μορς σε όλο το τοπίο, καλώντας μας να αντιδράσουμε.

Επιπλέον, η Διχοτόμηση είναι «ένας στοχασμός πάνω σε αυτά που θυμούνται τα σώματα και ξεχνούν οι αυτοκρατορίες». Είναι η μνήμη, ειδικά αυτή που είναι εγγεγραμμένη στο (συλλογικό) σώμα, ένα πεδίο μάχης;

Ως Βρετανή πολίτης, η σχέση μου με την Ιστορία του παλαιστινιακού εκτοπισμού δεν είναι απλή.

Υπό αυτήν την έννοια, η Διχοτόμηση αφορά τόσο στο βρετανικό αυτοκρατορικό φαντασιακό της Παλαιστίνης όσο και στη δική μου διαμόρφωση μέσα σε αυτό.

Κατ’ επέκταση, εξετάζει επίσης τη βρετανική ευθύνη και λογοδοσία - κάτι που σπάνια αναγνωρίζεται και συχνά ξεχνιέται συνειδητά.

Η συνεχιζόμενη και θεαματική βία την οποία έχει ασκήσει το Ισραήλ εναντίον του παλαιστινιακού λαού από το 1948 έχει επιτρέψει αυτές τις μορφές αυτοκρατορικής αμνησίας - συχνά αποκρύπτοντας το γεγονός ότι η Νάκμπα ξεκίνησε δεκαετίες νωρίτερα, υπό βρετανική αποικιακή κατοχή.

Η ταινία, από αυτή την άποψη, στοχεύει να επαναπροσδιορίσει την καταστροφή στο χρόνο και να μετακινήσει τον δείκτη του χρόνου πίσω.

Η μνήμη είναι πράγματι ένα πεδίο μάχης - η συνεχής απονομιμοποίηση της παλαιστινιακής Ιστορίας και εμπειρίας την έχει μετατρέψει σε τόπο έντονου αγώνα.

Ο ίδιος ο τίτλος, Διχοτόμηση, παραπέμπει όχι μόνο στο Σχέδιο Διχοτόμησης του ΟΗΕ του 1947 και στον αισθητηριακό διαχωρισμό εικόνας και ήχου, αλλά και στην κατάσταση που βιώνουν οι Παλαιστίνιοι σήμερα:

Έχουν απογυμνωθεί όχι μόνο από γη και οικογένεια, αλλά και από την ίδια τους την Ιστορία, η οποία συνεχίζει να περιθωριοποιείται και να φιμώνεται.

Η συζήτησή μας συμπίπτει με την προσπάθεια της λεγόμενης «διεθνούς κοινότητας» να επιβάλει μια νέα εντολή, υπό την ηγεσία του Τραμπ, στη Γάζα, μέσω ενός νομικά άκυρου και από κοινού απορριφθέντος από τις παλαιστινιακές αντιστασιακές οργανώσεις ψηφίσματος του ΟΗΕ.

Ποιες είναι οι πιθανές συνέπειες αυτής της απόφασης, αν επιχειρηθεί η υλοποίησή της;

Οποιοδήποτε σχέδιο δεν περιλαμβάνει την υποστήριξη παλαιστινιακών πολιτικών ομάδων -όπως συμβαίνει με το προτεινόμενο σχέδιο των Τραμπ και Μπλερ για μεταβατική διακυβέρνηση στη Γάζα- είναι καταδικασμένο σε αποτυχία.

Υπογραμμίζει για άλλη μια φορά την άθλια μυωπία της διεθνούς κοινότητας, η οποία επιλέγει αντανακλαστικά μια διεθνοποιημένη τεχνοκρατική εξουσία εις βάρος της παλαιστινιακής αυτοδιάθεσης.

Το όραμα για το μέλλον της Γάζας πρέπει να προέρχεται από τους κατοίκους της Γάζας. Είναι τόσο προφανές πως αυτός είναι ο μόνος τρόπος για να επιτευχθεί μια δίκαιη και βιώσιμη ειρήνη στην περιοχή.

Ευχαριστώ θερμά την σκηνοθέτρια για τη σε βάθος συνομιλία και την παραχώρηση του φωτογραφικού υλικού.

Το ντοκιμαντέρ της Νταϊάνα Άλαν Διχοτόμηση προβάλλεται στο πλαίσιο του 9^ου Φεστιβάλ WIFT GR - 50/50 Ισότητα και στον Κινηματογράφο το Σάββατο 29 Νοεμβρίου στις 19:00 (Ταινιοθήκη της Ελλάδος).

Κριστίνα Τουρνατζή: «Ως κοινωνία, θα πρέπει να ακούμε περισσότερο τα παιδιά»

 

Κριστίνα Τουρνατζή (Φωτογραφία: Γιάννης Κοντός)

Γερμανία, 1962. Η 12χρονη Κάρλα βρίσκει το κουράγιο να καταγγείλει τον κακοποιητικό πατέρα της. Η υπόθεση καταλήγει στο δικαστήριο.

Αυτός είναι ο πυρήνας της Κάρλα, μεγάλου μήκους ντεμπούτου της Ελληνο-Γερμανίδας σκηνοθέτριας Κριστίνα Τουρνατζή, που κέρδισε τρία βραβεία στο φετινό ΦΚΘ και προβάλλεται στο πλαίσιο του 9^ου Φεστιβάλ WIFT GR. Συναντώντας την σκηνοθέτρια.

Ήταν η αποφασιστικότητα της πραγματικής «Κάρλα» στη ζωή να αντιμετωπίσει τον κακοποιητικό πατέρα της ο κύριος λόγος πίσω από την απόφασή σου να αναπλάσεις την ιστορία της στην ομώνυμη, πρώτη μεγάλου μήκους ταινία σου;

Η ταινία μου βασίζεται στο σενάριο της Yβόνε Γκέρλαχ για την πραγματική «Κάρλα», έναν δυνατό χαρακτήρα που βρήκε το θάρρος να αγωνιστεί για τα δικαιώματά της, αν και ήταν μόλις 12 ετών. Τώρα είναι περίπου 75.

Το 1962, όταν αποφάσισε να αντιμετωπίσει τον κακοποιητικό πατέρα της στο δικαστήριο, ο κόσμος ενός παιδιού δεν είχε καμία σημασία, επομένως είναι δύσκολο να πιστέψει κάποιος ότι προχώρησε με την καταγγελία της.

Γι’ αυτό η ιστορία της είναι τόσο δυνατή.

Νιώθεις ανίσχυρη όταν έρχεσαι αντιμέτωπη με το ζήτημα της σεξουαλικής κακοποίησης στην παιδική ηλικία.

Έτσι, ένα φιλμ βασισμένο σε αυτό το θέμα, με πρωταγωνίστρια έναν τόσο δυνατό χαρακτήρα που ξέρει πως αυτό το οποίο της συνέβη ήταν λάθος και αγωνίζεται για τα δικαιώματά της, είναι ακριβώς αυτό που χρειαζόμαστε, γιατί μας δίνει ελπίδα.

Φαίνεται τόσο ώριμη, σε κάθε περίπτωση.

Έπρεπε να μεγαλώσει πρόωρα.

Παρόλα αυτά, το μόνο που ήθελε ήταν να είναι ένα φυσιολογικό παιδί και να έχει έναν φανταστικό εσωτερικό εαυτό από όπου δραπέτευε, κάτι το οποίο την βοήθησε να επιβιώσει στις πιο σκοτεινές στιγμές.

Δεν είχε καν λόγια να περιγράψει τι είχε υπομείνει.

Πέρα από την ωριμότητά της, καθώς και την ανάγκη να δραπετεύσει στον ονειρικό της κόσμο, γνωρίζει επίσης το νομικό πλαίσιο της εποχής, τουλάχιστον σε κάποιον βαθμό, το οποίο επικαλείται στις συναντήσεις της με τον δικαστή.

Είναι πολύ έξυπνη, καλά προετοιμασμένη, με τρομερή εσωτερική δύναμη. Έπρεπε πάλι να είναι έτσι: ή θα πολεμούσε ή θα αυτοκτονούσε.

Σε ποιον βαθμό διασκεύασες την ιστορία της πραγματικής «Κάρλα» για τη μεγάλη οθόνη; Πόση μυθοπλασία έχεις προσθέσει τόσο στον χαρακτήρα της όσο και στους άλλους χαρακτήρες της ταινίας;

Για να είμαι ειλικρινής, δεν υπάρχει μεγάλη μυθοπλαστική διάσταση. Δουλέψαμε πολύ στενά με την Yβόνε Γκέρλαχ στο σενάριο για τρία χρόνια πριν από την έναρξη των γυρισμάτων.

Κάναμε μερικές αλλαγές για δραματουργικούς λόγους, αλλά η βασική υπόθεση της ταινίας είναι αληθινή:

Η «Κάρλα» όντως εμφανίστηκε σε ένα αστυνομικό τμήμα απαιτώντας να την ακούσει ένας δικαστής, ο μόνος ο οποίος μπορούσε να της απευθυνθεί σωστά και αρχικά να την βοηθήσει.

Ήταν επίσης ο μόνος που μπορούσε να πάει την υπόθεσή της στο δικαστήριο, κάτι πολύ δύσκολο.

Επειδή φυσικά δεν μπορούσε να προσκομίσει όλα τα ανησυχητικά, αλλά απαραίτητα στοιχεία τα οποία θα αποδείκνυαν όσα ισχυριζόταν.

Αυτό είναι το δίλημμά της: θέλει να πάει τον πατέρα της στο δικαστήριο, αλλά δε θέλει να μιλήσει δημόσια λεπτομερώς για όσα της συνέβησαν.

Σε περιπτώσεις σεξουαλικής κακοποίησης συνήθως δεν υπάρχουν αποδείξεις και μάρτυρες. Έτσι, όλα καταλήγουν στο αν ένας δικαστής πιστεύει αυτά που του λέει το θύμα, καθώς είναι ο λόγος του εναντίον του λόγου του δράστη.

Η ταινία μου αφορά βασικά στο να ακούσουμε την αφήγηση και την οπτική γωνία της Κάρλα.

Καταφέραμε να κάνουμε ένα τόσο αυθεντικό φιλμ για ένα παιδί και τα συναισθήματά του επειδή η συγγραφέας του σεναρίου είναι κοντά στην πραγματική «Κάρλα».

Η ταινία μου αφορά επίσης την αφωνία, όταν δεν μπορεί να βρει τις λέξεις για να εκφράσει την σεξουαλική επίθεση που της έχει συμβεί, και το να υπομένει αυτήν τη σιωπή.

Ως κοινό, πρέπει να είμαστε παρόντες και να παρακολουθούμε την Κάρλα στις σιωπηλές στιγμές της. Ως κοινωνία, θα πρέπει να ακούμε περισσότερο τα παιδιά, και πολλά έχουν ιστορίες σεξουαλικής επίθεσης να διηγηθούν.

Και οι τρεις χαρακτήρες -η Κάρλα, ο δικαστής και η γραμματέας του- μοιράζονται τραύματα διαφορετικών ειδών:

Ο δικαστής έχει χάσει την οικογένειά του σε πυρκαγιά, η γραμματέας του είναι επιζώσα στρατοπέδου συγκέντρωσης και λεσβία, και η Κάρλα θύμα σεξουαλικής κακοποίησης. Ήταν το τραύμα ένα ενοποιητικό «νήμα» αυτών των χαρακτήρων;

Πάντα μου αρέσει να εξερευνώ χαρακτήρες που έχουν βαθιές ιστορίες.

Ο χαρακτήρας της γραμματέως, ειδικότερα, ήταν μυθοπλαστικός. Είμαι σίγουρος ότι ο δικαστής είχε μία, αλλά δεν υπάρχει τίποτα στα αρχεία.

Παρόλα αυτά, σκεφτήκαμε ότι θα ήταν δραματουργικά σημαντικό να συμπεριλάβουμε τον χαρακτήρα της, επειδή ενθαρρύνει τον δικαστή, ο οποίος στην αρχή έχει αμφιβολίες και είναι απαισιόδοξος για την έκβαση της υπόθεσης, να την αναλάβει.

Η μητέρα της Κάρλα είναι ένας ηθικά αμφιλεγόμενος χαρακτήρας: ως επί το πλείστον καλύπτει τον σύζυγό της, αλλά κάνει και τα στραβά μάτια όταν η Κάρλα αποδρά από το οικογενειακό περιβάλλον αναζητώντας ένα αστυνομικό τμήμα.

Τι γίνεται με αυτήν;

Η μητέρα είναι πράγματι ένας πολύ αμφίθυμος χαρακτήρας. Πολλοί θεατές της ταινίας δεν την συμπαθούν επειδή είναι πολύ δύσκολο να αναγνωρίσουν την αμφιθυμία σε μια τέτοια περίπτωση.

Είναι ένα αδύναμο άτομο και πρέπει να είσαι συμπονετικός για να την καταλάβεις.

Είναι επίσης πολύ εξαρτημένη από τον σύζυγό της. Τη δεκαετία του 1960 οι γυναίκες δεν είχαν την ίδια κοινωνική θέση που έχουν σήμερα και σε περίπτωση κατά την οποία έπαιρναν διαζύγιο, τα παιδιά τους πιθανότατα θα τους αφαιρούνταν.

Για μένα, ο χαρακτήρας της μητέρας δεν βοήθησε την Κάρλα επειδή δεν μπορούσε να βρει τη δύναμη.

Όντας η ίδια μητέρα, έχεις εμπειρία στην αντιμετώπιση παιδιών. Πώς ήταν να διαχειρίζεσαι την πρωταγωνίστριά σου, την Ελίζε Κριπς, ένα τόσο χαρισματικό παιδί, και να την σκηνοθετείς;

Ήταν 12 ετών όταν γυρίσαμε την ταινία και ήταν ένα καταπληκτικό άτομο για να συνεργαστείς, επειδή είναι πολύ έξυπνη και πεινασμένη να μάθει και να κατανοήσει κάθε πτυχή των γυρισμάτων. Ήταν πολύ άγρυπνη όλη την ώρα.

Φυσικά, επειδή είναι παιδί, δε δούλεψα μαζί της με τον ίδιο τρόπο που κάνω με τους ενήλικες ηθοποιούς. Δεν ήθελα να της ασκήσω καμία πίεση. Αντίθετα, ήθελα να την προστατεύσω και να της επιτρέψω να διασκεδάσει κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων.

Προερχόμενη από οικογένεια ηθοποιών, δεν την ένοιαζε η ύπαρξη κάμερας και καταλάβαινε καλά ότι έπαιζε έναν ρόλο, παρά τη βαριά φύση του θέματος. Αυτό βοήθησε πολύ.

Μια άλλη χρήσιμη απόφαση την οποία πήραμε ήταν πως δε διάβασε ολόκληρο το σενάριο από την αρχή. Αντίθετα, της δώσαμε μικρά αποσπάσματα και την προετοιμάσαμε για τις επόμενες μέρες, ώστε να αναπτύξει τον χαρακτήρα της.

Και τέλος, δεν κάναμε πολλές πρόβες. Λειτουργήσαμε πολύ διαισθητικά.

Αποφεύγεις την οποιαδήποτε υπερδραματοποίηση ή χρήση μελοδραματικών εργαλείων στην αφήγησή σου.

Αυτό επεκτείνεται ακόμη και στη κινηματογράφηση χώρων, κυρίως εσωτερικών, υποδεικνύοντας μια συγκεκριμένη...

Απλότητα.

Ακόμα και αποστασιοποίηση, θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί - χωρίς την κλινική διάσταση, ωστόσο.

Προσπαθήσαμε να κρατήσουμε τα πάντα απλά όσον αφορά το μοντάζ, τα εφέ ή τη μουσική, και να αποφύγουμε οτιδήποτε θα μπορούσε να παρέμβει στην πραγματικότητα.

Ένιωσα ότι η ιστορία ήταν αρκετά συναισθηματική και δυνατή από μόνη της και, όπως ήδη αναφέρθηκε, αφορά στην αφωνία.

Επομένως, ήταν σημαντικό για μένα να δημιουργήσω χώρο για αυτήν την αφωνία και η σιωπή είναι το πιο ισχυρό εργαλείο για να την πετύχω.

Η σιωπή είναι επίσης ταμπού στα φιλμ. Οι περισσότεροι θεατές συνήθως παρακολουθούν ταινίες για να διασκεδάσουν και η σιωπή μπορεί να είναι μια δύσκολη εμπειρία για αυτούς.

Αναπτύσσω μια κινηματογραφική γλώσσα που είναι ευαίσθητη, αλλά ποτέ δε θυματοποιεί ή προδίδει την αξιοπρέπεια της Κάρλα ή την κάνει να ντρέπεται. Αυτός ήταν ο στόχος μας.

Η συνέντευξη με την Κριστίνα Τουρνατζή πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του 66^ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, στο Διεθνές Διαγωνιστικό του οποίου η ταινία της Κάρλα έκανε την ελληνική πρεμιέρα της, κερδίζοντας τα βραβεία Σεναρίου, FIPRESCI και Κοινού.

Ευχαριστώ θερμά τον Γιώργο Παπαδημητρίου από το Γραφείο Τύπου του Φεστιβάλ για την πολύτιμη συμβολή του στον προγραμματισμό της.

Η Κάρλα προβάλλεται, σε αθηναϊκή πρεμιέρα, στο πλαίσιο του 9^ου Φεστιβάλ WIFT GR - 50/50 Ισότητα και στον Κινηματογράφο το Σάββατο 29 Νοεμβρίου (Ταινιοθήκη της Ελλάδος, 20:30).

Μέσα στο επόμενο διάστημα θα κυκλοφορήσει και στους κινηματογράφους σε διανομή της Rosebud.21.