«Γιοζεφίνε η αοιδός ή Ο λαός των ποντικιών»: Διεκδικώντας μια άλλη ζωή

 

Φωτογραφία: Γιάννης Αντώνογλου

Κύκνειο άσμα του Φραντς Κάφκα, το κωμικοτραγικό διήγημά του Γιοζεφίνε η αοιδός ή Ο λαός των ποντικιών μετατρέπεται σε παράσταση υψηλών απαιτήσεων υπό την Τερζοπουλικών επιρροών σκηνοθετική μαεστρία του Σάββα Στρούμπου.

O Φραντς Κάφκα έχει επανειλημμένως απασχολήσει τον Στρούμπο και τη θεατρική Ομάδα «Σημείο Μηδέν», συνιστώντας ένα εκτεταμένο και βαθύ πεδίο έρευνας.

Η Σωφρονιστική Αποικία (2009), βασισμένη στο ομώνυμο κείμενο του Κάφκα, υπήρξε η παρθενική παράσταση της ομάδας.

Η γραφή του Κάφκα αποτέλεσε την πρώτη ύλη και για τις παραστάσεις Μεταμόρφωση (2012 και 2013), Θραύσματα από τον Κάφκα (2018) και την Αναφορά για μια Ακαδημία (2021).

Ποια είναι, όμως, η Γιοζεφίνε, ποιος «ο λαός των ποντικιών» και ποιο το διακύβευμα του διηγήματος - και της παράστασης;

Φωτογραφία: Γιάννης Αντώνογλου

H Γιοζεφίνε (Έβελυν Ασουάντ) είναι μια ασυνήθιστα προικισμένη ποντικίνα, πεπεισμένη ότι διαθέτει μια ξεχωριστή φωνή.

Ο λάος των ποντικιών, από την άλλη, «έχει ξεχάσει τι είναι η παιδικότητα και η μουσικότητα, έχει πλέον πάψει να γράφει Ιστορία, ενώ οι μόνες του έγνοιες είναι ο αγώνας για την επιβίωση και η οργάνωση της άμυνας απέναντι στις απειλές των εχθρών», επισημαίνει ο Στρούμπος.

Η Γιοζεφίνε προτείνει, αν όχι διεκδικεί, έναν άλλο τρόπο ύπαρξης, με όχημα και εφαλτήριο τη φωνή (της).

Εξαιρετικό το καστ στο σύνολό του (Έβελυν Ασουάντ, Ελπινίκη Μαραπίδη, Ρόζυ Μονάκη και Σταύρος Παπαδόπουλος), με την Ασουάντ στη μέχρι στιγμής πιο ολοκληρωμένη ερμηνεία της σταδιοδρομίας της.

Συνδυάζοντας αναλογικές «λούπες» από τα όργανα, ρυθμική χορική αφήγηση και μικρά μουσικοχορευτικά «νούμερα», η πρωτότυπη μουσική σύνθεση του Χαράλαμπου Γωγιού, η οποία εκτελείται επί σκηνής, αποτελεί οργανικό στοιχείο της παράστασης.

Ειδική μνεία χρειάζεται να γίνει στον σκηνικό χώρο της παράστασης, φιλοτεχνημένο από την  Κατερίνα Παπαγεωργίου, που θυμίζει μπούνκερ μέσα στο οποίο καταδύονται και από το οποίο αναδύονται οι ηθοποιοί.

Το έργο Γιοζεφίνε η αοιδός ή Ο λαός των ποντικιών παρουσιάζεται στην Εναλλακτική Σκηνή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής- ΚΠΙΣΝ για τρεις ακόμα παραστάσεις στις 2, 3 και 4 Απριλίου.

Χτίζοντας ρωγμές: Μια συζήτηση με συντελεστές της περφόρμανς «Το Κτίσμα»

 

Βασισμένη στο ομώνυμο έργο του Φραντς Κάφκα, η μουσική περφόρμανς Το Κτίσμα παρουσιάζεται στην Αθήνα στο Κέντρο Ελέγχου Τηλεοράσεων τον Μάρτιο και στη Θεσσαλονίκη στο Θέατρο «Αμαλία» τον Απρίλιο.

Μια συζήτηση με τους συντελεστές της, Θύμιο Ατζακά, Σαβίνα Γιαννάτου και Μαρία Λάππα, ενόψει της έναρξης των παραστάσεων στις 20 Μαρτίου.

Η μουσική βρίσκεται στον πυρήνα των ακαδημαϊκών και καλλιτεχνικών ενασχολήσεών σας τόσο ως πανεπιστημιακός καθηγητής, όσο και ως μουσικός, συνθέτης και παραγωγός.

Με ποιους τρόπους σάς ανατροφοδοτεί ως άνθρωπο, καλλιτέχνη και ερευνητή η σχέση με αυτήν και, πιο συγκεκριμένα, με τις ανατολικές παραδόσεις, στις οποίες έχετε μαθητεύσει;

Θύμιος Ατζακάς: Για μένα, η μουσική είναι ένας τρόπος να κατοικώ τον χρόνο, να οργανώνω την προσοχή μου και να επαναδιαπραγματεύομαι τη σχέση μου με τους άλλους.

Ως άνθρωπο, με ανατροφοδοτεί πρωτίστως μέσα από την ενεργητική ακρόαση και τα μοιράσματα, πάντοτε μου ήταν πιο ευχάριστο να μοιράζομαι την μουσική των άλλων με άλλους, να δημιουργώ δίκτυα ενεργών ακροατών και μουσικών.

Μεγάλωσα και διαμορφώθηκα ως αδηφάγος καταναλωτής κάθε είδους μουσικής, έτσι σήμερα αναζητώ την ικανότητα να βιώνω τη μουσική πιο κάθετα, σαν καθημερινή άσκηση παρουσίας:

Με προσγειώνει, με καθαρίζει, με επαναφέρει σε μια αίσθηση ισορροπίας, η οποία, σε εμένα τουλάχιστον, δεν είναι μία αυτονόητη κατάσταση.

Ως μουσικός, ουδέποτε παρέμεινα προσηλωμένος σε μία παράδοση, γι’ αυτό και δε θεωρώ τον εαυτό μου ως ειδήμονα σε καμία από αυτές.

Υπηρέτησα για πολλά χρόνια την παλαιά και κλασική μουσική ως κιθαριστής, ασχολήθηκα εντελώς εμπειρικά με την σύγχρονη πειραματική και αυτοσχεδιαζόμενη μουσική και τα τελευταία δέκα χρόνια δημιουργώ με ερασιτεχνική διάθεση κάποιες πιο παραστατικές συνθέσεις που φλερτάρουν με διάφορα ακούσματα (όπως η ηλεκτροακουστική μουσική και ο σπεκτραλισμός, το ambient, το spoken word κ.ά.).

Παράλληλα,  αναζητώ τρόπους συνύπαρξης μουσικής και περφόρμανς.

Oι ανατολικές παραδόσεις και η αγαπητική μου σχέση με το ούτι με έχουν διδάξει μια άλλη οικονομία του υλικού:

Τη σημασία του συνεχούς ήχου (του «κρατήματος»), της τροπικότητας, της μικροκίνησης στον τονικό χώρο, της λεπτομέρειας του ηχοχρώματος, της σχέσης ανάμεσα σε επανάληψη και μεταμόρφωση.

Αυτή η λογική περνά στη δουλειά μου είτε όταν δουλεύω με εθνογραφικά ίχνη (ηχογραφήσεις πεδίου, αναλογικά αποτυπώματα, βινύλιο), είτε όταν τα φέρνω σε διάλογο με φυσικά όργανα.

Ως ερευνητή και πανεπιστημιακό (Τμήμα Μουσικής Επιστήμης & Τέχνης ΠΑΜΑΚ), με ενδιαφέρει να συνομιλώ με τους φοιτητές μου και να μοιράζομαι μαζί τους την ενσώματη μουσική εμπειρία χτίζοντας γέφυρες που μπορούν να μας μεταφέρουν στις γενεαλογίες και τις ανατομίες του ήχου ή στο πεδίο της μουσικής εθνογραφίας και της εθνομουσικολογίας.

Κατά βάθος, ασκούμαστε παρέα στο να ακούμε τους άλλους με προσοχή και ευκρίνεια αλλά και να πλησιάζουμε στο κέντρο μας για να συναντήσουμε την ησυχία.

Αυτή είναι μία άσκηση που ποτέ δεν είναι αρκετή, γι’ αυτό και παραμένουμε πάντα ασκούμενοι, δάσκαλοι και μαθητές. 

Βασισμένη στο ομώνυμο έργο του Φραντς Κάφκα, η μουσική περφόρμανς Το Κτίσμα παρουσιάζεται στην Αθήνα στο Κέντρο Ελέγχου Τηλεοράσεων τον Μάρτιο και στη Θεσσαλονίκη στο Θέατρο Αμαλία τον Απρίλιο.

Γιατί (να) εξακολουθεί να μας απασχολεί ο Κάφκα και το συγκεκριμένο κείμενό του, έναν και πλέον αιώνα μετά τον θάνατο του συγγραφέα;

Θ.Α.: Ο Κάφκα εξακολουθεί να μας απασχολεί γιατί κατάφερε να πραγματευτεί, με την διάνοια ενός ψυχαναλυτή και τη φόρτιση ενός καλλιτέχνη, έναν εσωτερικό μηχανισμό που σήμερα μοιάζει να ορίζει την καθημερινότητά μας:

Τον ανήσυχο νου που χτίζει καταφύγια για να σωθεί και τελικά παγιδεύεται μέσα τους.

Στο Κτίσμα ο ήρωας-τρωκτικό ζει σε υπόγειους λαβυρίνθους, αφουγκράζεται διαρκώς ήχους και κραδασμούς, και όσο περισσότερο οργανώνει την ασφάλειά του τόσο περισσότερο βυθίζεται στη ξενότητα, την καχυποψία και τον αυτοοικτιρμό.

Η ακοή του δεν είναι απλώς μια οξεία αίσθηση· γίνεται το όριο της ύπαρξής του, ένας μετρητής κινδύνου που δεν ησυχάζει ποτέ.

Έναν αιώνα μετά, οι «κραδασμοί» έχουν πολλαπλασιαστεί: ειδοποιήσεις, ειδήσεις, επιτήρηση, φόβοι, αλγόριθμοι, εσωτερικοί μονόλογοι, μια αθόρυβη αποξένωση του Εγώ από τον Εαυτό.

Χτίζουμε κι εμείς κτίσματα -φίλτρα, ταυτότητες, μικρές ιδιωτικές φωλιές- με την ίδια ελπίδα για γαλήνη και την ίδια δυσκολία να βιώσουμε ενότητα.

Η αρχετυπική ζωόμορφη φιγούρα του έργου εκφράζει μια απολύτως ανθρώπινη φύση: τον θορυβώδη νου και τη μοναχική εγώτητα του μετανεωτερικού ανθρώπου.

Και το ότι το κείμενο μένει ανολοκλήρωτο, κομμένο στη μέση μιας πρότασης, μοιάζει με τη δική μας εποχή: καμία υπόσχεση εκπλήρωσης, μόνο μια ανοιχτή διαδικασία μεταμορφώσεων.

Γι’ αυτό, στη σκηνή, ως συμβάν ήχου-λόγου-σώματος, το Κτίσμα δεν «ερμηνεύεται» απλώς: μάς ζητά να το ακούσουμε - και να αναγνωρίσουμε το δικό μας εσωτερικό τοπίο.

Το δρώμενο συνιστά δημιουργική συνέργεια πέντε ανθρώπων: των Σαβίνας Γιαννάτου, Μαρίας Λάππα, Αλέξανδρου Σεϊταρίδη, Γιώργου Σταυριανάκη και της δικής σας.

Θα θέλατε να μου ιχνηλατήσετε τη διαδρομή του έργου στον χωροχρόνο από την αρχική σύλληψη μέχρι την υπό εξέλιξη υλοποίησή του στο πλαίσιο αυτής της συνέργειας, καθώς και τις τυχόν δυσκολίες ή/και προκλήσεις;

Θ.Α.: Η πρώτη σύλληψη του Κτίσματος ως περφόρμανς ξεκίνησε πριν από δύο χρόνια με μια επίμονη ιδέα: να αντιμετωπίσω το κείμενο όχι ως αναλόγιο θεατρικής ανάγνωσης, αλλά ως μια παρτιτούρα εσωτερικών δονήσεων.

Από εκεί γεννήθηκε η ανάγκη για μια ζωντανή, τετραφωνική ηχητική αρχιτεκτονική με live electronics και live vinyl sampling, ώστε ο θεατής να μπαίνει μέσα στον λαβύρινθο - όχι να τον παρατηρεί απέξω.

Σε δεύτερο στάδιο, κάλεσα τη Σαβίνα Γιαννάτου, γιατί μέσα από τη διαχρονική φιλία και συνεργασία μας ήμουν βέβαιος πως η περσόνα της θα υπηρετούσε με τον καλύτερο τρόπο την ενσάρκωση του καφκικού πλάσματος.

Η φωνή της μπορεί να υπερβεί την κοινή γλώσσα αλλά και το τραγούδι: να γίνει ο ίδιος ο πολύπλοκος μηχανισμός σκέψης του ήρωα.

Η είσοδος της Μαρίας Λάππα άνοιξε το έργο προς την σωματικότητα και την υλικότητα, μέσα από την κινησιολογική της επιμέλεια, την εισαγωγή φυσικών υλικών και μιας Βutoh-λογικής που δεν «εικονογραφεί», αλλά αποκαλύπτει το εσωτερικό τοπίο.

Παράλληλα, πιστεύω πως η Μαρία αφύπνισε -τόσο σε μένα όσο και στην Σαβίνα- την ανάγκη να εξερευνήσουμε αχαρτογράφητες περιοχές του ψυχισμού μας μέσα από την επιτέλεση.

Με τον ευρηματικό Αλέξανδρο Σεϊταρίδη, οι προβολές/video mapping και οι φωτισμοί υπηρετούν ένα μεταβαλλόμενο χώρο που αναπνέει μαζί με τους ήχους και το κείμενο.

Τέλος, ο Γιώργος Σταυριανάκης, μέσα από τη φωτογραφική επιμέλεια/καταγραφή, λειτούργησε ως «δεύτερη μνήμη» της διαδικασίας - ένα βλέμμα που μάς επιστρέφει τι πραγματικά συμβαίνει στις πρόβες και στη σκηνή.

Οι βασικές προκλήσεις είναι να κρατήσουμε την ένταση χωρίς να γίνουμε περιγραφικοί, να ισορροπήσουμε μεταξύ του καταιγιστικού λόγου και της αφαίρεσης και, βέβαια, να περάσουμε καλά επάνω στη σκηνή, να μοιραστούμε τις αγωνίες μας χωρίς να διαμελιστούμε μέσα στους ατελείωτους λαβύρινθους του έργου.

Το κείμενο, πρωταγωνιστής του οποίου είναι ένα ζωόμορφο πλάσμα, «πραγματεύεται τον θορυβώδη νου και τη φοβική εγωκεντρικότητα του σύγχρονου ανθρώπου» που αποζητά την ευχαρίστηση και αποφεύγει τον πόνο.

Σ’ αυτές τις αντιφάσεις περικλείεται η τραγωδία, αλλά ίσως και η ελπίδα του σύγχρονου ανθρώπου; Ή και αλλού;

Θ.Α.: Ναι, αυτές οι αντιφάσεις είναι ο πυρήνας της τραγωδίας:

Το πλάσμα θέλει την ηδονή της ασφάλειας, της αυτάρκειας, της «τακτοποίησης» του κόσμου, αλλά το ίδιο του το σχέδιο το καταδικάζει σε μια ζωή υπερεγρήγορσης που δεν πιάνει ποτέ ρίζες, δεν κατοικεί τη ζωή αλλά μόνο την διεκδικεί μέσα από το φίλτρο της εγώ - συνειδητότητας.

Όσο περισσότερο αποφεύγει τον πόνο, τόσο περισσότερο τον αναπαράγει ως πιθανότητα· ο φόβος γίνεται τρόπος σκέψης, και η εγωκεντρικότητα - όχι ως ναρκισσισμός αλλά ως κλειστό κύκλωμα αυτοπροστασίας - παράγει απομόνωση.

Η τραγωδία δεν είναι ότι υπάρχει απειλή∙ είναι ότι ο νους του ήρωα κατακερματίζεται στην προσπάθειά του να δημιουργήσει επίπλαστους κόσμους όπου η ψευδαίσθηση της απειλής εμφανίζεται ως πραγματική.

Ο εγκέφαλος του, όπως και ο δικός μας, προσλαμβάνει ατελώς τον αντικειμενικό κόσμο μέσα από τις αισθήσεις και άλλους βιολογικούς και εξελικτικούς μηχανισμούς, ως κάτι χωριστό, ως ξενότητα, χωρίς ενσυναίσθηση και χωρίς πίστη στην ενότητα όλων των όντων.

Αλλά η ελπίδα, κατά τη δική μου αίσθηση, δε βρίσκεται απλώς μέσα στην καφκική αντίφαση, ούτε στην εύκολη υπέρβασή της.

Βρίσκεται αλλού: στην πιθανότητα να μείνουμε λίγο μέσα στον θόρυβο χωρίς να τρέξουμε να τον «κλείσουμε», να αντέξουμε τη διάρκεια, να δεχτούμε τη ρωγμή.

Εκεί εμφανίζεται μια μετατόπιση της προσοχής από το «πώς θα σωθώ» από τους επινοημένους εχθρούς στο «πώς θα σχετιστώ» με αυτούς.

Περισσότερο ή λιγότερο, όσες και όσοι συνεργείτε στην εν λόγω μουσική περφόρμανς έχετε επίσης θητεύσει στον αυτοσχεδιασμό.

Ο αυτοσχεδιασμός ενέχει ελευθερία, αλλά προϋποθέτει και μια ορισμένη (αυτό)πειθαρχία/γνώση κανόνων και τρόπων. Πώς κάθε φορά χτίζεται ο δρόμος προς αυτήν την ελευθερία;

Θ.Α.: Ο δρόμος προς την ελευθερία του αυτοσχεδιασμού, για μένα προσωπικά, δε χτίζεται με την κατάργηση των ορίων και την αντικατάστασή τους από νέους διανοητικούς μηχανισμούς, αλλά με τη διερεύνηση των φυσικών αυτών ορίων και με μια ανιδιοτελή, αναστοχαστική εξερεύνηση του ήχου.

Συνεπώς, ο μουσικός-αυτοσχεδιαστής ασκείται συνεχώς στο να ξε-μαθαίνει. Αντί να επιστρατεύει την προϋπάρχουσα γνώση, αφήνεται στην περιέργειά του για το άγνωστο, παραμένοντας εναργής.

Η ελευθερία αυτή δε διεκδικείται· εμφανίζεται αυθόρμητα όταν συνειδητοποιούμε πως δε χρειάζεται να ελέγξουμε τα πάντα - αρκεί να μένουμε συντονισμένοι, με λιγότερες βεβαιότητες, περισσότερη ενεργητική ακρόαση και ένα κοινό πλαίσιο που κρατά τη φόρμα ζωντανή.

Σαβίνα Γιαννάτου.: Εγώ θα ρωτούσα το αντίθετο: πώς από την ελευθερία βρίσκετε τα όρια και τους κώδικες μέσα στον αυτοσχεδιασμό...

Γιατί η αλήθεια είναι ότι η ελευθερία είναι το πρώτο που αποζητά κανείς για να αρχίσει να αυτοσχεδιάζει. Το πώς θα σπάσει δηλαδή τους ήδη υπάρχοντες κανόνες.

Έτσι, με την αυταπάτη της απόλυτης ελευθερίας μπαίνεις μέσα σε έναν κόσμο που έχει επίσης όρια και κανόνες, όπως η κάθε μορφή επικοινωνίας.

Και τα μαθαίνεις με τον ίδιο τρόπο που μαθαίνει κανείς τα όρια σε όλες τις σχέσεις. Επί τόπου.

Mαρία Λάππα: Ο αυτοσχεδιασμός απαιτεί υπέρβαση των οικείων νευρωνικών διαδρομών στις οποίες ο εγκέφαλος τείνει να επαναπαύεται, αναπαράγοντας γνώριμα σχήματα, ασφαλείς ρυθμούς, προβλέψιμες χειρονομίες.

Στον αυτοσχεδιασμό, η φόρμα συγκροτείται, αποδομείται και επανασυντίθεται σε πραγματικό χρόνο. Η γένεση και η κατάρρευσή της συμβαίνουν ταυτόχρονα, μέσα στο ίδιο παρόν.

Σε ένα κοινωνικό και πολιτισμικό πεδίο διαποτισμένο από αυτό που ο Pierre Bourdieu ονόμασε habitus -δηλαδή το σύνολο των εσωτερικευμένων δομών που οργανώνουν την αντίληψη, τη δράση και την επιθυμία- η επινοητικότητα στο «εδώ και τώρα» που επιτάσσει ο αυτοσχεδιασμός προυποθέτει την διερεύνηση και κατανοήση αυτών των ψυχοφυσικών διαδικασιών.

Top of Form

Bottom of Form

Δραστηριoποιείστε στα πεδία του ελεύθερου φωνητικού αυτοσχεδιασμού και της free jazz από το 1992. Υπό ποια έννοια είναι η φωνή εργαλείο αυτοανακάλυψης/αυθυπέρβασης;

Σ.Γ.: Ξεκινάς να τραγουδάς γιατί σε ευχαριστεί.

Σε ευχαριστεί όχι μόνον η διαδικασία αυτή καθ’ εαυτή, ο ήχος δηλαδή, αλλά και το ότι μέσω του τραγουδιού έρχεσαι σε επαφή με άλλους ανθρώπους και τραγουδάς μαζί τους φτιάχνοντας κάτι από κοινού, δημιουργώντας κάτι μαζί. Και μετά έρχεται το κοινό.

Το κοινό, όσο μικρό και αν είναι σε αριθμό, δημιουργεί μία άλλη αίσθηση του εαυτού, στον τραγουδιστή-καλλιτέχνη.

Οι συμπεριφορές των ανθρώπων που σε ακούν είναι διαφορετικές απ’ αυτές όσων δεν σε γνωρίζουν. Η διαφορά της «αποδοχής» των μεν από τους δε είναι τεράστια.

Χτίζεις, δηλαδή, πάνω στο τραγούδι έναν καινούργιο εαυτό, που σε διευκολύνει να επικοινωνείς με τους άλλους σε πολλά επίπεδα.

Άρα, τι να σας πω για την αυτοανακάλυψη μέσω της φωνής; Που στην περίπτωσή μου δεν είναι μόνο μέσω της φωνής αλλά μέσω του επαγγέλματος εξαιτίας της φωνής.

Το θέμα «αυτοσχεδιασμός» βέβαια ανοίγει κάποια πεδία πολύ πιο προσωπικά. Μπαίνεις πολύ περισσότερο σε μια συνειρμική διαδικασία την ώρα που αυτοσχεδιάζεις παρά όταν τραγουδάς μια ήδη υπάρχουσα σύνθεση.

Ο ήχος που παράγεις από το μηδέν, σου δημιουργεί το συναίσθημα και το συναίσθημά σου προκαλεί τον επόμενο ήχο.

Αυτό είναι για μένα η free jazz και είμαι ευγνώμων προς όσους με βοήθησαν να την ανακαλύψω.

Η δυνατότητά μου να μπορώ να υπάρχω και ως περφόρμερ έχει καλλιεργηθεί κυρίως μέσα από τον αυτοσχεδιασμό.

Άρα και εδώ, στο Κτίσμα, η εκφορά του λόγου συνδυάστηκε αρκετά με τα φωνητικά μου «υλικά»... Ακολουθώ οδηγίες οι οποίες όμως είναι αρκετά ανοιχτές, ώστε να χωρέσουν και αυτό που είμαι.

Επί δεκαεπτά έτη, μαθητεύετε αδιάλειπτα στο Butoh. Τι έχετε μάθει για τον εαυτό σας ως άνθρωπο και καλλιτέχνιδα μέσα από αυτήν τη μαθητεία;

M.Λ.: Έμαθα να αντιλαμβάνομαι το ανθρώπινο σώμα ως μια μήτρα μεταμόρφωσης, μέσα στην οποία φυλάσσεται ένα ζωντανό, άχρονο αρχείο. Κατοικώ τον κόσμο μέσα από το σώμα μου.

Η πρόσληψη της πραγματικότητας, οι βαθύτερες και ρηχότερες διεργασίες του συνειδητού και του ασυνείδητου, η σχέση με τον Άλλον και με το κοινωνικό περιβάλλον συγκροτούνται ενσώματα.

Για μένα, το Butoh αποτελεί ένα ριζοσπαστικό καλλιτεχνικό πεδίο που επαναπροσδιορίζει τη σχέση του σώματος με το εκάστοτε φυσικό και κοινωνικό οικοσύστημα που κατοικεί.

Γεννημένο το 1958, σε μια μεταπολεμική Ιαπωνία, το Butoh επιχείρησε μια ρηξικέλευθη τομή στον τρόπο οπτικοποίησης και ορχηστικής απόδοσης του επιτελούντος σώματος, αντηχώντας τα τραυματικά αποτελέσματα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.

Η μεταπολεμική του συνθήκη υπήρξε το ιστορικό του υπόστρωμα.

Ωστόσο, η βαθύτερη τομή που εισήγαγε -η αποδόμηση της θεαματικής μορφής, η απο-ιεράρχηση της δεξιοτεχνίας, η ανάδυση του σώματος ως πεδίου τραύματος και φαντασιακής ανασύνθεσης- του επέτρεψε να λειτουργήσει διαπολιτισμικά.

Στο δυτικό πλαίσιο, όπου το σώμα έχει διαμορφωθεί μέσα από μακρά παράδοση δυϊσμών (σώμα/πνεύμα, φύση/πολιτισμός, λογική/ένστικτο) και από βιοπολιτικούς μηχανισμούς πειθάρχησης και κανονικοποίησης, το Butoh δρα ως πρακτική επαναρύθμισης.

Εισάγει μια αντι-κανονιστική σωματικότητα που εκθέτει την εύθραυστη κατασκευή της ταυτότητας.

Έτσι, συνομιλεί ουσιαστικά και με το δυτικό σώμα, το οποίο φέρει τις δικές του ιστορικές εγγραφές: αποικιακές, καπιταλιστικές, πατριαρχικές, τεχνολογικές.

Η  πρακτική καθίσταται ένας μηχανισμός απο-κωδικοποίησης αυτών των εγγραφών, επιτρέποντας στο σώμα να επανεμφανιστεί ως διαδικασία και όχι ως σταθερή μορφή.

Αυτή η κατανόηση του σώματος ως δυναμικού, ασταθούς και μεταμορφωτικού πεδίου υπήρξε καθοριστική και για τη δική μου καλλιτεχνική διαδρομή, οδηγώντας με σε ουσιαστική συνομιλία με το πεδίο της εικαστικής performance και με τη δουλειά του μέντορά μου, Olivier de Sagazan.

Στο πλαίσιό της, το σώμα προσεγγίζεται ως ύλη υπό συνεχή αναδιαμόρφωση και μέρος αυτής θα ζωντανέψουμε σκηνικά στην παρούσα περφόρμανς.

Στην Αθήνα, η περφόρμανς φιλοξενείται στο Κέντρο Ελέγχου Τηλεοράσεων.

Σε τι συνίσταται η συμβολή των μικρότερων, ανεξάρτητων χώρων στην καλλιέργεια και προαγωγή μιας διαφορετικής, όντως συλλογικής, μη καταναλωτικής βίωσης της τέχνης;

Θ.Α.: Οι μικρότεροι, ανεξάρτητοι χώροι λειτουργούν ως κοινότητες και όχι ως μηχανές κατανάλωσης. Δεν πουλάνε απλώς ένα event∙ καλλιεργούν μια σχέση.

Το ΚΕΤ, όπως και κάποιοι άλλοι μικροί χώροι, δίνει ιδιαίτερο βάρος στον πειραματισμό, παλεύοντας να επιβιώσει.

Το καταφέρνει διότι καλλιεργεί συνθήκες εγγύτητας μεταξύ καλλιτεχνών και ακροατών, δίνει δικαίωμα στο ρίσκο και αντιμετωπίζει τους μουσικούς με μία αξιοπρέπεια που σπανίζει σε μεγάλους θεσμικούς φορείς ή σε χώρους με περισσή αίγλη.

Το αποτέλεσμα είναι ότι η ίδια η μουσική κοινότητα ανταποδίδει αναλόγως προσφέροντας τον καλύτερο εαυτό της.

«Το ζήτημα δεν είναι να κάνουμε πολιτικές ταινίες, αλλά να κάνουμε ταινίες πολιτικά», υποστήριζε ο Γκοντάρ. Πώς εμπεριέχεται το πολιτικώς πράττειν στο modus operandi σας;

Θ.Α.: Εξαρτάται από το ποιος -και με ποια γλώσσα εξουσίας- ορίζει τι είναι «πολιτικό» και τι όχι.

Σήμερα, ο πολιτικός βίος των καλλιτεχνών συχνά ασφυκτιά μέσα σε ταμπέλες, σε ρόλους ορθότητας και σε μια πρωτοφανή συστημική αυτοαναφορικότητα.

Στην πραγματικότητα, είμαστε κι εμείς ποιότητες-εκδηλώσεις αυτού του κοινωνικού γίγνεσθαι, συχνά προβλέψιμοι και ταυτισμένοι με τα ρεύματα της εποχής μας.

Αν υπάρχει πολιτική πράξη στην τέχνη, χωρίς να υποβόσκει εντός της ένας ιδεολογικός ελιτισμός, για μένα βρίσκεται αλλού: στην αυτοπαρατήρηση και στην από - εγω - κέντρωση.

Στο να αναγνωρίζουμε τους περιορισμούς μας στον μηχανισμό της ταυτότητάς μας και να μην τον κάνουμε οχυρό. Να μη χτίζουμε άλλα κτίσματα, αλλά ρωγμές - για να υπάρχει πιθανότητα να αποκτήσουμε νέες συνάψεις.

Ευχαριστώ θερμά τον Θύμιο Ατζακά για τον συντονισμό της συνέντευξης και για την παραχώρηση του φωτογραφικού υλικού του Γιώργου Σταυριανάκη.

Ευχαριστώ, επίσης, ιδιαιτέρως τις Σαβίνα Γιαννάτου και Μαρία Λάππα για την ξεχωριστή συμβολή τους.

Η μουσική περφόρμανς Το Κτίσμα παρουσιάζεται στο Κέντρο Ελέγχου Τηλεοράσεων (Κύπρου 91Α & Σικίνου 35Α, Κυψέλη) Παρασκευή & Σάββατο, 20, 21, 27 & 28 Μαρτίου 2026 στις 21:00.

Αλμπέρτο Ραβάζιο: «Η λογοτεχνία είναι λογοτεχνία όταν είναι σύγχρονη, αλλά όχι επίκαιρη»

 

«Οικιακό ζώο» των γονιών του, χωρίς πτυχίο, δουλειά ή ερωτικές «κατακτήσεις», ο Γουλιέλμος Σπουτακιέρα ξυπνάει μια μέρα διεμφυλισμένος σε γυναικείο σώμα.

Όλα αυτά -και πολλά άλλα- συμβαίνουν στο απολαυστικό μυθιστόρημα του Ιταλού Αλμπέρτο Ραβάζιο, Η σεξουαλική ζωή του Γουλιέλμου Σπουτακιέρα. Μια σε βάθος συζήτηση μ’ έναν συγγραφέα που δε «μασάει» τα λόγια του. Για τίποτα.

«Τα αποφόρια σας, αγαπητές συντρόφισσες, μην τα καίτε, σε κάποιον θα μπορούσαν να χρησιμεύσουν: εμείς ανέκαθεν τα ονειρευόμασταν».

M’ αυτό το παράθεμα του Mario Mieli ξεκινάει η Σεξουαλική ζωή του Γουλιέλμου Σπουτακιέρα, του πρόσφατα μεταφρασμένου στα ελληνικά μυθιστορήματός σου. Γιατί;

Εντωμεταξύ, με τρόπο κάπως χριστιανοδημοκρατικό, βάζοντας τον Mieli ως μότο προσπαθούσα να διαψεύσω εξαρχής οποιεσδήποτε κατηγορίες για ομοφοβία, μισογυνισμό, τρανσφοβία, φασισμό, νεοχιτλερισμό και ούτω καθεξής.

Έπειτα, τα Στοιχεία Ομοφυλοφιλικής Κριτικής με βοήθησαν πολύ να συνειδητοποιήσω ότι το πορνό δεν είναι μόνο χειραφέτηση από την καθολικοναζιστική σεξοφοβία αλλά πάνω απ’ όλα ένας καπιταλιστικός φαύλος κύκλος.

Γιατί, όταν βλέπεις πορνό, νομίζεις ότι καταναλώνεις ψηφιακές συνουσίες και αντί γι’ αυτό καταναλώνεις - και τίποτε άλλο.

Τέλος, είχα πάντα μια αδυναμία, δυστυχώς μόνο ετεροφυλόφιλη, για κάποιες επικές, αντι-ρητορικές, γκαρι-μπαλντικές αδερφές, όπως ο Busi ή ο Mieli, συγγραφείς έτη φωτός μπροστά από τη σύγχρονη συζήτηση, που ως επί το πλείστον περιορίζεται στον εξ αντανακλάσεως φανατισμό και στην καθημερινή θυματοποίηση. 

Αποτολμώντας έναν -μάλλον προφανή- παραλληλισμό, θα έλεγα ότι το βιβλίο σου αποτελεί μια κουίρ εκδοχή της Μεταμόρφωσης του Κάφκα. Ποια είναι, κατ’ αρχάς, η σχέση σου με το καφκικό σύμπαν;

Ο Κάφκα είναι τόσο κλασικός που δεν είναι απλώς ένα επίθετο, αλλά ένα στοιχείο της φύσης, όπως η θάλασσα, ο ουρανός, οι φόροι.

Συνήθως, σε λογοτεχνικό επίπεδο, παρασύρομαι κυρίως από τους Ιταλούς, επειδή είμαι λίγο αγνωστικιστής απέναντι στις μεταφράσεις, αλλά και επειδή στα ιταλικά μυθιστορήματα βρίσκω όλες τις ανίατες ασθένειές μου: την οικογένεια, το κράτος, τον καθολικισμό.

Ξαναδιαβάζοντάς τον καλά, ωστόσο, υπάρχει κάτι πολύ ιταλικό στον Κάφκα: η σχέση με μια παράλογη, ακατανόητη, κρυφή εξουσία, όχι κάθετη αλλά οριζόντια και υπόγεια, κατά κάποιο τρόπο μαφιόζικη.

Από αυτή την άποψη, ο Κάφκα μοιάζει να συγγενεύει με τον Μαντσόνι, τον Σάσα, τον Παζολίνι.

Μοιάζει να μας λέει:

Η εξουσία υπάρχει, αλλά δεν είναι ορατή και ακόμη και αν ήταν ορατή δε θα μπορούσε να γίνει γνωστή και ακόμη και αν μπορούσε να γίνει γνωστή στο τέλος σε σκοτώνει ούτως ή άλλως, καθώς σε κοιτάζει κατευθείαν στα μάτια σαν αποδιοπομπαίο τράγο.

Και πώς αντιλαμβάνεσαι την κουίρ λογοτεχνία στις μέρες μας, ανεξαρτήτως του αν το σύνολο της συγγραφικής δουλειάς σου είναι ταξινομήσιμο σ’ αυτό το είδος;

Πέρα από τις εθνικές ιδιαιτερότητες, αν βάλεις ένα επίθετο δίπλα στη λέξη λογοτεχνία, σχεδόν πάντα βγαίνει ένα οξύμωρο, όπως η ομοφυλοφιλική λογοτεχνία, η γυναικεία λογοτεχνία, η συγκεντρωτική λογοτεχνία.

Η λογοτεχνία είναι λογοτεχνία όταν είναι σύγχρονη, αλλά όχι επίκαιρη, όταν ασχολείται με το παρόν αλλά δεν υποκύπτει στον παροντισμό, δηλαδή στη λατρεία του παρόντος με τη συνεπακόλουθη διαγραφή του παρελθόντος.

Το να μιλάμε για κουίρ λογοτεχνία σημαίνει ότι παραδινόμαστε στο δημοσιογραφικό λεξιλόγιο, στις ακαδημαϊκές μόδες, υποβιβάζοντας τη λογοτεχνία στο ρόλο του αφηγηματικού εκλαϊκευτή των λεγόμενων πολιτισμικών μαχών του σήμερα.

Tριαντάρης, πορνοεξαρτημένος, χωρίς πτυχίο, δουλειά, παρέες, πολλούς φίλους ή ερωτικές «κατακτήσεις» και «οικιακό ζώο» των γονιών του, ο «διεμφυλισμένος» Γουλιέλμος Σπουτακιέρα πρωταγωνιστεί.

Από κάποιες απόψεις, τον θεωρείς ως χαρακτήρα λίγο-πολύ αντιπροσωπευτικό πολλών σημερινών τριαντάρηδων -άλλα και νεότερων-, μεγαλωμένων (και διαψευσμένων) υπό συνθήκες διαρκούς και πολυεπίπεδης κρίσης;

Δεν έκανα καμία έρευνα για να διαπιστώσω αν οι τριαντάρηδες είναι έτσι στην επαρχία του Αρέτσο ή στη Λετονία, αλλιώς θα κινδύνευα να γράψω μια λόγια συμβολή στη βιβλιογραφία.

Αλλά απ’ ό,τι έχω συνειδητοποιήσει στα χρόνια της ποιητικής ζωής, δηλαδή της ανεργίας, όσο αφηγείται κανείς όσα γνωρίζει για τη χώρα του, για την εξοχή, το χιόνι, τους αυνανισμούς, την πρώτη θεία κοινωνία, τα σπυράκια, τα κλεμμένα ποδήλατα, τα τσιμπούκια στα χωνιά των παγωτών τον Αύγουστο, με λίγα λόγια, τα απείρως προσωπικά και προσωποπαγή, τόσο περισσότερο κινδυνεύει να μαντέψει και τις ζωές των άλλων, μπαίνοντας χωρίς να το καταλάβει στα χωράφια της καθολικής δυσφήμισης.

«Ο άνθρωπος λέει πως προτιμά τον θάνατο από την ταπείνωση, αλλά εντέλει, προκειμένου να επιβιώσει, επιλέγει πάντοτε την ταπείνωση», ισχυρίζεται ο αφηγητής.

Είναι η επιβίωση πάντα ταπεινωτική;

Όντας σαδομαζοχιστικά οπαδός του Ντόλτσε Στιλ Νουόβο (σημ.: σημαντικό ποιητικό ρεύμα -1280-1310- με κυρίαρχο άξονα τον έρωτα που σκοπό έχει να κατευθύνει τον άνθρωπο προς τη θέωση) αλλά και του Ντοστογιέφσκι ταυτόχρονα, για μένα η ταπείνωση εμπεριέχει μια ερωτική αναρώτηση, ενώ ο θάνατος δεν με εξιτάρει, αν και δεν τον έχω βιώσει ποτέ στην πραγματικότητα.

«Πίστευε πως η ψυχανάλυση ήταν περισσότερο ένα λογοτεχνικό είδος που είχε επινοήσει ο Φρόυντ [...] παρά μια αληθινή μέθοδος θεραπείας», συνεχίζει. Ποια είναι η γνώμη σου για τη φροϋδική εκδοχή της ψυχανάλυσης;

Προφανώς αυτή η εξυπνάδα για την ψυχανάλυση λειτουργεί μόνο εντός του μυθιστορηματικού περιβόλου, δεν αντιστοιχεί στην υποτιθέμενη σκέψη του συγγραφέα.

Όσο για μένα, διάβασα σχεδόν όλο τον Φρόυντ πολύ πριν φιλήσω.

Κι όταν τελικά έδωσα το πρώτο μου φιλί, φίλησα ένα πόδι, βρώμικο και επί πληρωμή, οπότε μπορεί να ειπωθεί ότι ο Φρόυντ έχει κάνει δουλίτσα πάνω μου, κάνοντάς με διεστραμμένο, πολύμορφο και δυστυχισμένο γι’ αυτό που είμαι.

«Από εσένα έμαθα πως άντρας δεν γεννιέσαι ούτε γίνεσαι αλλά τον υποδύεσαι τον άντρα, μέρα με τη μέρα», γράφει ο Γουλιέλμος, απευθυνόμενος στον πατέρα του.

Όσο ανεπαρκέστεροι ως «ηθοποιοί», τόσο δυστυχέστεροι ως άνθρωποι είμαστε;

Σε εκείνο το απόσπασμα, ήμουν πεπεισμένος ότι αναφερόμουν στο έργο τού Edoardo Albinati, Καθολική Σχολή, αλλά κατέληξα σε έναν κρυπτο-έπαινο της Judith Butler.

Πέρα από το ενδεχόμενο παιχνίδι του έμφυλου ρόλου, σίγουρα δεν υπάρχει  τίποτα πιο καταναγκαστικό από τον περιβόητο αυθορμητισμό.

Ήμουν συναισθηματικά ξύλινο ως παιδί και ο πατέρας μου μού έλεγε: «Να είσαι αυθόρμητος». Του απαντούσα ότι το «Να είσαι αυθόρμητος» ήταν μια παράδοξη, αυτοαναιρούμενη φράση, κάτι σαν το «Μη με υπακούς».

Αν ήμουν αυθόρμητος επειδή μου ζητούσε να είμαι αυθόρμητος, δε θα ήμουν καθόλου αυθόρμητος-  δεν καταλάβαινε, μου φώναζε: «Βλέπεις ότι δεν είσαι αυθόρμητος; Είσαι πολύ περίπλοκος», και μετά το πράμα τέλειωνε με κλωτσιές.

«Πιονιέροι ενός νέου μορφωμένου προλεταριάτου, συνειδητού και διπλά ταπεινωμένου, θα ξαναγυρίσουμε να ζήσουμε από τη γεωργία, [...] επαναδραστηριοποιώντας τα δίκτυα αλληλεγγύης της αγροτικής Ιταλίας», καταλήγει.

Ποια θεωρείς ότι είναι τα χαρακτηριστικά του «νέου προλεταριάτου» στην Ιταλία, αλλά και ευρύτερα στην Ευρώπη;

Μέχρι και τον 20ό αιώνα, η κουλτούρα ανήκε βασικά στους πλούσιους και η αγραμματοσύνη στους φτωχούς.

Σε τέτοιο βαθμό που μερικές φορές οι φτωχοί προσπαθούσαν να γίνουν πλούσιοι μορφώνοντας τον εαυτό τους (Martin Eden) και μερικές φορές στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα το κατάφερναν.

Aλλά στις περισσότερες περιπτώσεις ήταν πάντα οι πλούσιοι που διάβαζαν, έγραφαν και έγραφαν επίσης για τους φτωχούς, ανάγοντάς τους σε χαρακτήρες ή φιλοσοφικές έννοιες: οι ηττημένοι, οι τελευταίοι, το μεγάλο προλεταριάτο που τέθηκε σε κίνηση.

Σήμερα, από την άλλη πλευρά, η σχέση μεταξύ πολιτισμού και τραπεζικού λογαριασμού είναι πολύ πιο σύνθετη, αντιφατική.

O υποψήφιος διδάκτορας γιος ζητάει χρήματα από τον συνταξιούχο εργάτη πατέρα του, οι εξηντάρηδες πλακάδες έχουν τρία σπίτια και οι νεαροί πολυπτυχιούχοι δεν έχουν ούτε ένα ποδήλατο για να κάνουν τους ντελιβεράδες.

Eν ολίγοις, η εργασία δεν εγγυάται μια κατ’ ελάχιστον αξιοπρέπεια, οι άνθρωποι ζουν κυριολεκτικά από την κληρονομιά τους.

O πολιτισμός δεν αποτελεί πλέον μέσο χειραφέτησης, αλλά κινδυνεύει να αποδειχθεί, για όσους δε γεννήθηκαν με βιβλία στο σπίτι και στο εξοχικό, ένας ιλιγγιώδης και βάναυσος κοινωνικός κατήφορος.

«Η λογοτεχνία είναι φτωχομπινέδικη τέχνη που δεν απαιτεί χρήματα, τίτλους, ούτε καν διανοητική υγεία, και μπορεί να προέλθει από οποιονδήποτε και από οποιονδήποτε τόπο», υποστηρίζει ο Γουίδος ο Κοπροφάγος.

Τι απαιτεί, κατά τη γνώμη σου;

Σε πολύ υψηλά επίπεδα απαιτεί: γλωσσικό αισθητήριο, αφηγηματική περιγραφικότητα, τσαρλατανισμό της σκέψης, μια τεράστια μνήμη κατά προτίμηση επινοημένη, και πάνω απ’ όλα απουσία εναλλακτικών λύσεων, δηλαδή αυτοφανατισμό.

Σε μεσαίο-χαμηλό και εμπορικό επίπεδο απαιτεί: ένα καλό γραφείο τύπου, άριστη διανομή, ένα διεθνές λογοτεχνικό πρακτορείο, μερικές αδικίες που υπέστη κανείς, για τις οποίες ζητάει δικαιώματα από αστικά δικαστήρια, αλλά στη συνέχεια συμβιβάζεται με τα πνευματικά δικαιώματα, και τέλος την καταγγελτική φωνή, κατά προτίμηση πνευματικά ευνουχισμένη, η οποία, μην έχοντας τίποτε να πει, ουρλιάζει.

Απεκδυόμενος την προηγούμενη ταυτότητά του -και στην αμιγώς βιολογική/σωματική της εκδοχή-, ο Γουλιέλμος Σπουτακιέρα δείχνει επιτέλους να απογαλακτίζεται και σιγά-σιγά να χειραφετείται.

Είναι, για σένα, η σεξουαλική χειραφέτηση συνώνυμη της προσωπικής, και κατ’ επέκταση της συλλογικής;

Στον Σπουτακιέρα η ανικανότητα να χειραφετηθεί σεξουαλικά έχει να κάνει με την ανικανότητα να ξεφύγει από το μη αγαπητικό τρίγωνο της οιδιπόδειας οικογένειας.

Οπότε, απλοποιώντας το έως την κοινοτοπία, ο Σπουτακιέρα δεν είναι αρκετά άντρας, υπό την έννοια τού καλά αμειβόμενου ώστε να γίνει ο πατέρας του ή, ακόμη καλύτερα, για να σκοτώσει τον πατέρα του και να πηδήξει τη μητέρα του.

Επομένως, καταλήγει να γίνει η μητέρα του και να πηδήξει τον πατέρα του, ή έτσι λέω στον εαυτό μου όταν προσπαθώ να ψυχαναλύσω τον εαυτό μου στις συνεντεύξεις επειδή δεν μπορώ να πληρώσω τον νευρολόγο.

Εντέλει, θα κερδίζει πάντοτε η «μπάνκα», είτε αυτή ονομάζεται «πολυεθνικές» είτε «δυνατές εξουσίες»;

Για προφανείς μαλακισμένους λόγους, δε θα αναλάμβανα τη νομική και συναισθηματική ευθύνη για την επιστολή του Σπουτακιέρα προς τον πατέρα του.

Σε κάθε περίπτωση, η λογοτεχνία είναι και θα είναι πάντα χαμένη, ή εν πάση περιπτώσει χαμένη στην εποχή στην οποία γράφεται.

Η εκδοτική υπεραγορά βρίθει από βιβλία καταγγελίας, επανόρθωσης, αυτοβοήθειας, βιβλία για να αλλάξουν τα πράγματα, αλλά η λογοτεχνία, όταν είναι λογοτεχνία, όχι μόνο λέει ότι τα πράγματα δεν αλλάζουν, αλλά ότι τελικά δε γίνονται καν κατανοητά.

Τέλος, τα αποτελέσματα των Ευρωεκλογών της 9ης Ιουνίου επιβεβαιώνουν ότι η Ακροδεξιά, σε όλες τις εκφάνσεις/εκφράσεις/μεταμορφώσεις της, έχει εκ νέου εδραιωθεί πολιτικά και κοινωνικά, συχνά διαμορφώνοντας την κυρίαρχη ατζέντα.

Πού αποδίδεις την εντεινόμενη συντηρητικοποίηση όχι ευκαταφρόνητων τμημάτων των κοινωνιών των ευρωπαϊκών χωρών, ανάμεσά τους και της Ιταλίας, που εκφράζεται και μέσα από την πριμοδότηση τέτοιων μορφωμάτων;

Θα έτεινα να απαντήσω ότι η δημοκρατία είναι η μόνη επιτρεπτή μορφή διακυβέρνησης, αλλά όποτε μπορεί κάνει λάθος.

Διότι, ακόμη και όταν βρίσκεται αντιμέτωπη με τον Ιησού έναντι του Βαραββά, στο τέλος ψηφίζει δημοσκοπικά υπέρ του Βαραββά.

Το πλήθος παραμένει τρελό και αυτή είναι και η ομορφιά του, τουλάχιστον με τη λογοτεχνική έννοια, και αν το πλήθος είναι τρελό, οι εκλογές έχουν το διανοητικό διαμέτρημα μιας χωριάτικης λοταρίας.

Ενδέχεται να κληρωθούν οι δικοί μας αριθμοί ή οι αριθμοί των άλλων, αλλά πάντα από καθαρή τύχη.

Όσον αφορά την Ιταλία, όπως το βλέπω εγώ, που ούτως ή άλλως κάνω άλλα πράγματα στη ζωή, η συζήτηση χωρίζεται σε δύο στρατόπεδα που είναι και τα δύο ακαταμάχητα.

Από τη μία πλευρά, υπάρχει η πολιτισμικά αλλοπρόσαλλη δεξιά πτέρυγα που διακηρύσσει πως είναι κεντρώα αλλά κλείνει το μάτι στις παραστρατιωτικές «ομάδες δράσης», που είναι τόσο απειλητικές όσο και οι ποδοσφαιρικές ομάδες πέντε επί πέντε.

Από την άλλη, υπάρχει μια αριστερά τόσο ξεθωριασμένη η οποία έχει περάσει από το κόκκινο στο ροζ τριανταφυλλί, που έχει χάσει τη μάχη για τα κοινωνικά δικαιώματα.

Mια αριστερά που παλεύει για τα πολιτικά δικαιώματα μόνο με τα λόγια, κάνει cosplay που παραπέμπει στον αντιφασισμό, φωνάζοντας με την υστερία τεσσάρων εικοσάχρονων ότι επιστρέφει ο Ντούτσε.

Κι έπειτα, με εξαίρεση τα πολιτιστικά ένθετα, δε διαβάζω τόσο τις πρόσφατες αλλά παλιότερες εφημερίδες.

Τις αγοράζω και τις αφήνω στην άκρη για μερικούς μήνες, τις αφήνω να λήξουν σαν φάρμακα.

Μετά τις ξεφυλλίζω, παρατηρώντας ότι, στη χώρα των Γατόπαρδων (σημ.: αναφορά στο ομώνυμο βιβλίο και κατά συνέπεια στον κεντρικό ήρωά του, Ντον Φαμπρίτσιο ντι Σαλίνα, λαμπρό εκπρόσωπο της σικελικής αριστοκρατικής τάξης που αποδέχεται με σοφία, στωικότητα και υπερηφάνεια την επερχόμενη παρακμή) και των Πουλτσινέλα (σημ.: γνωστός θεατρικός ναπολιτάνικος χαρακτήρας με κυριότερα χαρακτηριστικά τη μόνιμη πείνα, την πανουργία, τον οπορτουνισμό κ.ά.), μέσα σε λίγες εβδομάδες το τραγικό γίνεται κωμικό, ο πεσιμισμός γίνεται αμηχανία ο πολύς ντόρος καταλήγει στο τίποτε.

Ευχαριστώ θερμά την Χρύσα Μωυσίδου για την φροντισμένη μετάφραση των ερωτήσεών μου στα ιταλικά και των απαντήσεων του συγγραφέα στα ελληνικά, καθώς και για την παραχώρηση της φωτογραφίας του που συνοδεύει το κείμενο.

Ευχαριστώ επίσης την Κωνσταντίνα Γερ. Ευαγγέλου για τις εντός παρενθέσεων σημειώσεις και την επιμέλεια των απαντήσεων.

Το μυθιστόρημα του Αλμπέρτο Ραβάζιο Η σεξουαλική ζωή του Γουλιέλμου Σπουτακιέρα κυκλοφορεί στα ελληνικά από τις Εκδόσεις Οκτάνα σε μετάφραση της Κωνσταντίνας Γερ. Ευαγγέλου.

Πηνελόπη Φλουρή: «Η διαδικασία της παράστασης είναι μια εσωτερική σύγκρουση»

 

Πηνελόπη Φλουρή (Φωτογραφία: Μαριλένα Γρίσπου)

Αποτίνοντας φόρο τιμής στον μέγιστο πεζογράφο του 20ού αιώνα, τον Φραντς Κάφκα, η Πηνελόπη Φλουρή μεταφέρει επί σκηνής το εμβληματικό του έργο Γράμμα στον Πατέρα μ’ έναν εικαστικά συναρπαστικό τρόπο.

Μια συζήτηση με την σκηνοθέτρια με αφορμή την παράσταση, η οποία παρουσιάζεται μέχρι και την Δευτέρα 10 Ιουνίου.

Δεδομένου ότι ο Κάφκα δεν υπήρξε θεατρικός συγγραφέας, η σκηνική απόδοση οποιουδήποτε έργου του αποτελεί, δυνητικά, έναν δημιουργικό «άθλο».

Ποιες ήταν, επομένως, οι κύριες προκλήσεις που, ως ομάδα, αντιμετωπίσατε κατά την αναμέτρησή σας με το καφκικό σύμπαν;

Η πρόκληση για το Γράμμα στον Πατέρα του Φραντς Κάφκα ήταν ακριβώς ίδια με εκείνη που κουβαλώ σε κάθε δουλειά.

Θέλω να  παραμείνω  συνεπής στην διαδικασία και στις επιλογές μου. Να μπορέσω να εμβαθύνω, να «σκάψω» και να πλησιάσω την αλήθεια που με αφορά.

Να συνδεθώ με τις λέξεις και τα νοήματα. Να βρω έναν τρόπο ώστε ο  δικός μου κόσμος να συναντηθεί με τον κόσμο του συγγραφέα, του Φραντς Κάφκα. Και να επιμείνω. Η διαδικασία της παράστασης είναι μια ασταμάτητη εσωτερική σύγκρουση.

Αυτό που με απασχόλησε και για το οποίο έχασα -ως συνήθως- τον ύπνο μου ήταν να βρω τρόπους να πλησιάσω λιγάκι το καφκικό σύμπαν.  

Να μπορέσω να το «φωτίσω» και να καταφέρω να επικοινωνήσω τις σκέψεις μου, τις ιδέες μου σε όλους τους συνεργάτες, δίνοντας παράλληλα στον καθένα την ελευθερία να φέρει κάτι δικό του μέσα στην παράσταση.

«Δημιουργικός άθλος» είναι το να παραμείνει κάποιος δημιουργικός στις μέρες μας. Με οτιδήποτε κι αν καταπιάνεται.

Επιπλέον, βάσει ποιων κριτηρίων -αισθητικών, αφηγηματικών, ψυχαναλυτικών- επιλέχθηκε το συγκεκριμένο κείμενο αλλά και τα συγκεκριμένα αποσπάσματα του κειμένου;

Με αγγίζουν οι ιστορίες, κι αυτές θέλω να μοιραστώ. Με συγκινεί  η  ιστορία του Κάφκα, ο οποίος αναγνωρίζεται σήμερα ως ο σημαντικότερος πεζογράφος του 20ού αιώνα, αλλά που ο ίδιος εν ζωή αισθάνεται ένα μηδενικό, γεμάτος ντροπή και φόβο.  

Γράφει το Γράμμα στον Πατέρα για να μιλήσει για τα αδιέξοδά του, τον φόβο και την ενοχή κι εμείς σήμερα κρατάμε αυτό το κείμενο-ντοκουμέντο και το αναλύουμε. Μ’ ενδιαφέρει η εσωτερική σύγκρουση που τον καθορίζει από παιδί.

Για το κείμενο της παράστασης μελετήσαμε με την Στέλλα Ράπτη αρκετό υλικό. Σταθήκαμε περισσότερο στα ημερολόγια του Κάφκα γιατί φωτίζουν πολλά για την προσωπικότητα του συγγραφέα.

Φτιάξαμε μία συνειρμική δομή από το Γράμμα... στα ημερολόγια κι αντίστροφα. Το  υλικό που είχαμε να διαχειριστούμε ήταν άπειρο. 

Θελήσαμε να δημιουργήσουμε ένα κείμενο που να «συμπυκνώνει» τον ψυχισμό και το μυαλό του Φραντς Κάφκα.

Η επιλογή των αποσπασμάτων έχει να κάνει με μια πρώτη  αίσθηση γι’ αυτό που διαβάζω και κατανοώ σε σχέση με αυτό το οποίο με απασχολεί και θέλω να μοιραστώ. Επιμένω σε υλικό που με ταρακουνά από την πρώτη ανάγνωση.

«Η επιστολή αυτή μας αποκαλύπτει με ποιον τρόπο η ενοχή και ο φόβος του Φ. Κάφκα μπροστά στην πατρική φιγούρα γίνονται τα συγγραφικά του όπλα», διαβάζω στο Δελτίο Τύπου.

Γιατί, κατά την γνώμη σου, μπορεί η ενοχή κι ο φόβος απέναντι σε κάποιον/κάτι να εξελιχθούν σε «όπλα» ενός/μιας δημιουργού;

Πολλές φορές ο φόβος μπορεί να παραλύσει κάποιον, να τον «παγώσει» κι άλλες φορές  να τον ταρακουνήσει για να κινηθεί σε μία κατεύθυνση όπου θα λυτρωθεί και θα δικαιωθεί. 

Ο Φραντς Κάφκα είναι ιδιοφυής γιατί καταφέρνει να μεταφέρει τον φόβο του δημιουργικά στο έργο του.

Η ντροπή του τον παρακινεί να γράψει την Μεταμόρφωση. Οι ενοχές που αισθάνεται τον «βοηθούν» να γράψει την Δίκη.

Είναι πολύ σπάνιο να μιλάμε για ένα τόσο καθαρό συγγραφικό σύμπαν όπως αυτό του Κάφκα. «Καφκικό» σύμπαν συνηθίζουμε να λέμε, και το αναγνωρίζουμε πολύ εύκολα.

Ο ίδιος καταφεύγει στην γραφή  εξ ανάγκης. Γράφει για να εκφράσει αυτά που δεν μπορεί να εκφέρει μέσω του λόγου: «Η  απουσία ήρεμης επικοινωνίας είχε και μία ακόμα συνέπεια. Ξέμαθα να μιλώ».

Είναι τρομερά ευαίσθητος και τρομερά ευφυής. Ο Φραντς Κάφκα καταφέρνει να φέρει όλες τις ελλείψεις του στο συγγραφικό του σύμπαν. Φωτίζει τα σκοτάδια του μέσω της γραφής.

Στην παράσταση συμπρωταγωνιστούν οι Φοίβος Παπακώστας στον ρόλο του νεαρού Κάφκα και Δημήτρης Καταλειφός στον ρόλο του πατέρα-«δικαστή». Πώς «ενορχηστρώθηκε» αυτή η συνάντηση διαφορετικών θεατρικών «γενεών»;

Ο Δημήτρης Καταλειφός -μέσω βίντεο- φέρει την εικόνα του πατέρα-δικαστή-παιδαγωγού. Είναι εκείνος που καθορίζει, με το βλέμμα του και την έκφρασή του , αυτό που εισπράττει ο δέκτης,  ο επί σκηνής Φραντς, ο Φοίβος Παπακώστας. 

Υπάρχει μία ανοιχτή συνομιλία μεταξύ των δύο, η οποία  δεν κινείται σε ένα ρεαλιστικό άξονα, αλλά σ’ ένα ποιητικό επίπεδο. 

Κυριαρχεί η υφή ενός ονείρου- εφιάλτη, η οποία ενισχύει το αίσθημα του φόβου και της ενοχής, και συνάμα αποκαλύπτεται ένα καθαρό  αίτημα που υπάρχει από την πλευρά του «παιδιού».

Αίτημα -που δεν ειπώνεται- για αποδοχή κι ενθάρρυνση. Για αγάπη. 

Ο Δημήτρης Καταλειφός ήταν για μένα ο «κατάλληλος πατέρας». Νιώθουμε-νιώθω κάτι «συγγενικό». 

Μέσα από  μία απλή έκφραση ή χειρονομία, με το δυνατό του βλέμμα -μεγεθυμένα μέσω βιντεοπροβολών- μάς αποκαλύπτεται ο «τεράστιος, γεμάτος όρεξη και  ζωή, δυνατός»  πατέρας.

Από την άλλη, ο  Φοίβος Παπακώστας, ένας νέος, χαρισματικός ηθοποιός, στέκεται δίπλα σε αυτήν την  μεγάλη εικόνα του πατέρα, σωματοποιώντας όλη την σύγκρουση και την αγωνία που κουβαλά ο χαρακτήρας του Φραντς.

Υφολογικά, το Γράμμα στον Πατέρα ενσωματώνει στοιχεία θεατρικής και κινηματογραφικής αφήγησης. Υπαγορεύθηκε η επιλογή αυτή από την ματιά σου/σας στο εν λόγω κείμενο;

Θελήσαμε να φτιάξουμε ένα ποιητικό σύμπαν όπου βρισκόμαστε Στο μυαλό του  Φ. Κάφκα και μέσα από αυτήν την λογική προέκυψαν οι σκηνοθετικές επιλογές.

Τα βίντεο που χρησιμοποιούνται συνθέτουν ένα κινηματογραφικό περιβάλλον το οποίο λειτουργεί ως ένα  δεύτερο επίπεδο αφήγησης ενισχύοντας την λογική: Ο «μικρός» γιος δίπλα στον «μεγάλο» πατέρα. 

Η μουσική, τα βίντεο, οι ηχογραφημένες φράσεις - όλα εξυπηρετούν ώστε να δημιουργηθεί ένας σκηνογραφικός «λαβύρινθος» και ν’ αποκαλυφθεί ο εσωτερικός λαβύρινθος του Φραντς Κάφκα, το ψυχικό του αδιέξοδο.

Υπεύθυνος για την μουσική είναι ο The Boy (Αλέξανδρος Βούλγαρης). Την συνέθεσε εμπνεόμενος από την δική σας οπτική στο καφκικό έργο ή αφουγκραζόμενος και το δικό του βίωμα ως αναγνώστης του;

Κάθε καλλιτέχνης φέρει μέσα σε μία δουλειά τον δικό του κόσμο, το δικό του σύμπαν, τα δικά του βιώματα, πέρα από την οποιαδήποτε οδηγία και οπτική.

Όταν απευθύνθηκα στον Αλέξανδρο, ήδη γνώριζα πως ο ήχος του θα λειτουργήσει στην αισθητική προσέγγιση της παράστασης που είχα στο μυαλό μου.

Δε χρειάστηκαν πολλές  διορθώσεις-οδηγίες. Ο ήχος του φέρει κάτι βαθιά ποιητικό, τρυφερό και συνάμα σκληρό, πολύ κοντά στο καφκικό σύμπαν.

100 χρόνια μετά τον θάνατό του ο Κάφκα εξακολουθεί ν’ αναστατώνει, να ενοχλεί, να «ξεβολεύει», ανοίγοντας δρόμους τόσο σε αναγνώστ(ρι)ες όσο και σε δημιουργούς. Γιατί λείπουν καλλιτέχνες τέτοιας εμβέλειας στις μέρες μας;

Σκέφτομαι συχνά  πως η αναγνώριση πολλών μεγάλων καλλιτεχνών έρχεται μετά θάνατον. Ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ, για παράδειγμα, πούλησε εν ζωή έναν μονάχα πίνακα. Σήμερα θεωρείται ένας από τους  πιο σημαντικούς ζωγράφους.

Θέλω να πιστεύω πως δε λείπουν. Ίσως χάνονται στην απέραντη πληροφορία που μας κατακλύζει. Μου αρέσει να σκέφτομαι ότι, 100 χρόνια μετά, θα μιλούν για καλλιτέχνες του  σήμερα, τους οποίους εμείς δεν ανα-γνωρίζουμε. 

Η παράσταση παρουσιάζεται στη νέα έδρα της ομάδας, το H.UG Art Space, που στο παρελθόν λειτουργούσε ως ξυλουργείο. Είναι εξαιρετικά παρήγορο ότι δε μετατράπηκε και αυτός ο «αναξιοποίητος» χώρος σε ένα ακόμα trendy bar/club.

Πόσος κόπος απαιτήθηκε ώστε ν’ αποκτήσει την παρούσα μορφή του;

Πέρασα αρκετά μεγάλο  διάστημα μέσα σε αυτόν τον χώρο, στα  χαλάσματα. Πήγαινα συχνά μόνη και τον αφουγκραζόμουν, σε καιρό πανδημίας.

Ήθελα να δω τις ανάγκες του, να κρατήσω την υφή του και την πρώτη αίσθηση που είχα μπαίνοντας σ’ αυτό το ξυλουργείο. Με απασχολούσε να παραμείνουν στοιχεία από την «παλιά του ζωή».

Γι’ αυτό παραμένει  το μεταλλικό ξυλουργικό μηχάνημα. Είδα τον χώρο να μεταμορφώνεται από ξυλουργείο σε γιαπί κι εγώ να ψάχνω λύσεις. Υπήρξαν στιγμές που θέλησα να εγκαταλείψω. Χρειάστηκε μεγάλη ψυχική και σωματική ενέργεια.

Τώρα ανακαλώ την διαδρομή, και χαίρομαι που δεν παραιτήθηκα.

Πόσο «δονκιχωτικό», ωστόσο, παραμένει -εν έτει 2024- να επιδιώκεις να «στεγάζεις» τα συλλογικά θεατρικά σου όνειρα στον χώρο «σου», και σε ποιον βαθμό δικαιώνεται η επιλογή αυτή και από την προσέλευση των θεατ(ρι)ών;

Σήμερα, μετά από όλη αυτήν την  αγωνιώδη προσπάθεια να φτιαχτεί το H.UG,  αισθάνομαι  πως έφτιαξα το δικό μου καταφύγιο και κάπου γαληνεύω.

Έχω έναν τόπο όπου μπορώ να δημιουργήσω. Ν’ ανοίξω την πόρτα και να ξεκινήσω  πρόβες. Να χαθώ στο σύμπαν μου. Να συναντηθώ με άλλους. Να ονειρευτώ ένα έργο και να το υλοποιήσω. Αισθάνομαι τυχερή. Στα δύσκολα και στα εύκολα.

Είναι μια μικρή δικαίωση για όλα όσα έχασα σε προσωπικό επίπεδο τα προηγούμενα χρόνια. Ο δρόμος, βέβαια, είναι μακρύς.

Αλλά, σαν βγεις στον πηγαιμό για την Ιθάκη, να εύχεσαι να είναι και μακρύς...

Ευχαριστώ θερμά την σκηνοθέτρια για την παραχώρηση της φωτογραφίας της που συνοδεύει το κείμενο.

Η παράσταση Γράμμα στον Πατέρα σε σκηνοθεσία-διασκευή κειμένου της Πηνελόπης Φλουρή παρουσιάζεται στο H.UG (Human Underground), Μελιταίων 14, Άνω Πετράλωνα, μέχρι και την Δευτέρα 10 Ιουνίου, 21:15.