Ναταλία Γεωργοσοπούλου: «Δε διαχωρίζω την τέχνη από την πολιτική και τη ζωή»

 

Φανή Βοβώνη (αριστερά), Ναταλία Γεωργοσοπούλου (δεξιά)/ (Φωτογραφία: Αντωνία Κάντα)

Μια επί σκηνής κατάδυση στον κόσμο της έγκλειστης αντάρτισσας πόλεων Ουλρίκε Μάινχοφ επιχειρούν η ηθοποιός Ναταλία Γεωργοσοπούλου και η βιολίστρια Φανή Βοβώνη στην παράσταση Ulrike - Γράμματα από τη νεκρή πτέρυγα.

Συνομιλώντας με την Ναταλία Γεωργοσοπούλου με αφετηρία την εξαιρετική αυτή δουλειά, η οποία παρουσιάζεται στο Θέατρο Φούρνος μέχρι και τις 13 Μαΐου.

«Τα όπλα της κριτικής δεν μπορούν, βέβαια, να αντικαταστήσουν την κριτική των όπλων», έγραφε ο Καρλ Μαρξ στην εισαγωγή της Συμβολής στην Κριτική της Εγελιανής Φιλοσοφίας του Δικαίου.

Ποιο είναι το, πρωτίστως υπαρξιακό και δευτερευόντως πολιτικό, «κατώφλι» που χρειάζεται να διαβεί ένας άνθρωπος προκειμένου να υπερβεί το πλαίσιο της τυπικής νομιμότητας, με ό,τι μια τέτοια επιλογή συνεπάγεται;

Γράφει η Ουλρίκε Μάινχοφ, το 1968 λίγο καιρό πριν περάσει στην παρανομία με τη RAF, στο περιοδικό Konkret:

«Διαμαρτυρία είναι όταν λέω πως αυτό και αυτό δε μου αρέσει. Αντίσταση είναι όταν φροντίζω αυτό που δε μου αρέσει, να μη συνεχιστεί. Η διαμαρτυρία είναι όταν αρνούμαι να αποδέχομαι κάτι. Η αντίσταση είναι όταν βεβαιώνομαι ότι όλος ο κόσμος επίσης παύει να το αποδέχεται».

To άρθρο της είχε τίτλο Από τη Διαμαρτυρία στην Αντίσταση. Δύο χρόνια μετά, η Μάινχοφ πήδηξε κυριολεκτικά και μεταφορικά από το παράθυρο της ως τότε ζωής της για να διεκδικήσει μια άλλη- ελεύθερη ζωή.

Η Ουλρίκε Μάινχοφ, την οποία ενσαρκώνεις με ένταση και συνέπεια στην παράσταση Ulrike - Γράμματα από τη νεκρή πτέρυγα, υπήρξε ένας τέτοιος άνθρωπος.

Τι, επομένως, σε εμπνέει, σαγηνεύει ή/και τρομάζει στην Μάινχoφ ως άνθρωπο, ριζοσπαστικό πολιτικό υποκείμενο και σκηνικό χαρακτήρα, 50 χρόνια μετά τη δολοφονία της στα κρατικά κολαστήρια του Στάμχαϊμ;

H Oυλρίκε Μάινχοφ έζησε τα παιδικά της χρόνια τη θηριωδία του ναζισμού. Έπειτα πολιτικοποιήθηκε και έγινε μαχόμενη δημοσιογράφος με έντονη παρουσία στα αντιπολεμικά κινήματα της εποχής. Στη συνέχεια, πέρασε στην παρανομία με τη RAF.

Βλέπει κάποιος την πορεία ενός ανθρώπου που φέρει το τραύμα του πολέμου και αναζητά μια άλλη συνθήκη ζωής, προσπαθώντας με κάθε μέσο να μην επαναληφθούν τα εγκλήματα του παρελθόντος. Αναζητά ένα παρόν και ένα μέλλον.

Στο τέλος, φυλακίζεται σε ειδικά κελιά, λευκά και ηχομονωμένα, βιώνοντας την πλήρη αισθητηριακή απομόνωση. Μέσα σ’ αυτήν τη συνθήκη η ενέργειά της για αντίσταση επιβιώνει.

Από το 1968 που έγραψε τη φράση την οποία προανέφερα μέχρι το 1976, που δολοφονείται, η αντίσταση την χαράσσει και την διαπερνά.

Στα γράμματά της βλέπεις την πίστη, τη δύναμη ενός ανθρώπου ο οποίος, ακόμα και όταν το σώμα τον εγκαταλείπει, η ψυχή και η σκέψη συγκροτείται για να κρατήσει την ιδεολογία.

Η επιστολογραφία της, στην οποία βασίζεται η παράσταση, μεταφράζεται για πρώτη φορά στα ελληνικά. Γιατί, ως δημιουργική ομάδα, επιλέξατε να καταπιαστείτε με το συγκεκριμένο κείμενο;

Τα γράμματά της, που μεταφράσαμε ο Σάββας Στρούμπος, η Φανή Βοβώνη κι εγώ, δεν είναι απλώς προσωπικές εξομολογήσεις ή πολιτικά ντοκουμέντα.

Οι λέξεις, οι φθόγγοι, οι σκέψεις, τα συναισθήματα, οι ήχοι αποτελούν, όπως έλεγε ο Σάββας στις πρόβες, μια σύγχρονη υπαρξιακή και ιστορική τραγωδία.

Τα έντονα βιώματα τα οποία βάζει στο χαρτί μάς κινητοποίησαν να μεταφράσουμε το υλικό και να το μεταφέρουμε στην σκηνή, σε μια παράσταση όπου ο λόγος, η μουσική, το σώμα προσπαθούν να αποκαλύψουν τις εσωτερικές διαδρομές ενός ανθρώπου που βιώνει την ακραία συνθήκη της πλήρους απομόνωσης των αισθήσεων.

Ενός ανθρώπου ο οποίος διατηρεί την ενέργεια για σκέψη, για δράση, για αντίσταση όταν το σώμα καταρρέει.

Δεν προσπαθούμε να αναπαραστήσουμε την Ουλρίκε Μάινχοφ επί σκηνής, η ζωή μάς υπερβαίνει.. Προσπαθούμε μέσω της ποιητικής να φέρουμε στο θέατρο τους ψυχικούς κραδασμούς μιας ανυπότακτης επαναστάτριας.

Γιατί η γραφή αποτελεί -ή μπορεί να αποτελέσει- «σανίδα σωτηρίας» σε καταστάσεις εγκλεισμού -πολύχρονου ή μη-, όπως συχνά έχουμε δει να συμβαίνει ανά τους αιώνες σε περιπτώσεις πολιτικών κρατουμένων, ίσως και όχι μόνο;

Σε συνθήκες απομόνωσης, όπου δε βλέπεις κανέναν και δεν ακούς τίποτα, η ενέργεια της γραφής φαντάζομαι είναι μια κάποια ανακούφιση.

Γράφοντας το ανείπωτο, πρέπει να είναι μια μορφή ενεργοποίησης και αντίστασης της σκέψης από τον εκάστοτε μηχανισμό ο οποίος συντρίβει τον κρατούμενο.

O μονόλογος είναι ένα θεατρικό είδος με ιδιαίτερες απαιτήσεις τόσο από τον/την ηθοποιό, όσο και από το εκάστοτε κοινό. Ποιες είναι οι κύριες προκλήσεις με τις οποίες κλήθηκες να αναμετρηθείς στη συγκεκριμένη παράσταση;

Θα έλεγα πως η παράσταση είναι ένα υβρίδιο θεάτρου, περισσότερο σαν σκηνική εγκατάσταση. Στη σκηνή είμαστε η Φανή Βοβώνη που παίζει βιολί και εγώ.

Ο λόγος και η μουσική, από κοινού, επιχειρούν ένα ταξίδι καταβύθισης στον κόσμο των γραμμάτων της Ουλρίκε Μάινχοφ. Αυτό το οποίο δεν μπορεί να πει ο λόγος έρχεται να το πει το βιολί και εκεί που το βιολί δεν είναι αρκετό είναι ο λόγος.

Είμαστε 2 ερμηνεύτριες οι οποίες προσπαθούμε με κάθε μέσο να υπερβούμε την κανονική συνθήκη χρήση της γλώσσας. Θα έλεγα, επομένως, ότι δεν πρόκειται για μονόλογο.

Φανή Βοβώνη (αριστερά), Ναταλία Γεωργοσοπούλου (δεξιά)/ (Φωτογραφία: Αντωνία Κάντα)

Επί σκηνής, συνυπάρχετε, λοιπόν, με την Φανή Βοβώνη, υπεύθυνη για την πρωτότυπη μουσική, τη μουσική δραματουργία και βιολίστρια. Για μια παράσταση στα όρια του «θεάτρου δωματίου» το βιολί μοιάζει ιδανικό.

Γιατί προτιμήθηκε;

Προσωπικά, το βιολί είναι το αγαπημένο μου όργανο, επειδή μου θυμίζει τις συχνότητες που μπορεί να πιάσει ένας άνθρωπος, από πολύ υψηλές τονικότητες ως μπάσες.

Επίσης, είναι ένα όργανο το οποίο πρέπει να εφαρμόσει στο σώμα του μουσικού, δεν τοποθετείται στον χώρο. Είναι ελεύθερο.

Όταν με τον Σάββα Στρούμπο συζητούσαμε για την μορφή της παράστασης, εκείνος πρότεινε ως μουσικό επί σκηνής την Φανή, λόγω της μουσικής της δεινότητας και λόγω της σωματικότητας που φέρει με το βιολί.

Έπειτα, μάθαμε πως η Ουλρίκε Μάινχοφ έπαιζε βιολί και ήταν λίγο πριν το σπουδάσει.

Μια συγκυρία πραγμάτων μας οδήγησαν στην παράσταση να υπάρχει μια βιολίστρια επί σκηνής όπου με απολύτως ενσώματο τρόπο διαμορφώνει τον ηχητικό κόσμο της παράστασης.

Το σκηνικό είναι αφαιρετικό, λιτό, σχεδόν γυμνό. Λευκό χρωματικά -για να συμβολίσει την αισθητηριακή απομόνωση του «λευκού κελιού»-, με λίγα διάσπαρτα αντικείμενα εδώ κι εκεί.

Πόσο αναγκαία είναι για σένα η λιτότητα των αφηγηματικών μέσων;

Σε μια παράσταση όπου το κείμενο είναι τόσο δυνατό, καταιγιστικό, υπάρχει ανάγκη να βρεθούν μέσα ποιητικά για να ανοίξουν τον χρόνο και τον χώρο.

Η λευκή σκηνική εγκατάσταση, την οποία έχει επιμεληθεί η Κατερίνα Σωτηρίου, είναι σαν τον λευκό καμβά όπου όλα είναι δυνατά: το σώμα μπορεί να ραγίσει, το στόμα να κραυγάσει, το βιολί να κινηθεί σε αλλόκοτους δρόμους.

Έπειτα το κοστούμι  φέρει μια σκηνική ποιητική. Δεν υπάρχει ταύτιση νατουραλιστική. Το κοστούμι μοιάζει σαν γάζα ή ένα κουρέλι που καλύπτει το πληγωμένο σώμα.

Το σώμα μένει έκθετο σε μια τέτοια συνθήκη, γίνεται φορέας μνήμης του βασανιστηρίου της λευκής απομόνωσης.

Δε θέλουμε να κρύψουμε τίποτα, επιθυμούμε όλα να είναι φανερά, σαν κάποιος να χαράκωσε κάποιον και αυτός αιμορραγεί με ανοιχτές πληγές.

Οτιδήποτε άλλο θα ήταν συγκάλυψη ενός βασανιστηρίου που στόχο είχε τη σωματική και ψυχική εξόντωση του κρατούμενου.

«Το ζήτημα δεν είναι να κάνουμε πολιτικές ταινίες, αλλά να κάνουμε ταινίες πολιτικά», υποστήριζε ο Γκοντάρ. Πώς εμπεριέχεται το πολιτικώς πράττειν στο modus operandi σου ως καλλιτέχνιδας;

Και πόσο απαραίτητη είναι η επαναπολιτικοποίηση της τέχνης σε μια εποχή κατά την οποία οι εξουσιαστικές ελίτ -ακόμα και οι καλλιτεχνικές- θα προτιμούσαν οι καλλιτέχνες/καλλιτέχνιδες να μην παίρνουν πολιτική θέση δημοσίως;

Οι παραστάσεις που έχουν γίνει με την Ομάδα «Άλας», της οποίας είμαι ιδρυτικό μέλος, είναι όλες ανεξάρτητες, χειροποίητες.

Η επιθυμία για δημιουργία, ανεξάρτητα από το αν οι οικονομικές συνθήκες για να πραγματοποιηθεί η παράσταση είναι ευνοϊκές ή όχι, είναι από μόνη της πολιτική πράξη.

Προσωπικά, δε διαχωρίζω την τέχνη από την πολιτική, από την καθημερινότητα και από τη ζωή. Αυτό θα οδηγούσε σε έναν διαιρεμένο άνθρωπο ο οποίος ανάλογα με πού βρίσκεται, πράττει.

Είναι σημαντικό να δημιουργούμε τη ζωή με γνώμονα το αν η καρδιά μας χτυπάει πραγματικά γι’ αυτό το οποίο κάνουμε. Αν διατηρούμε την ενέργεια της δημιουργίας στην τέχνη, αυτό για μένα είναι πολιτικό.

Ο τρόπος σκέψης, και όχι η θεματολογία, είναι πολιτική. Είναι πράξη ζωής. Έλεγε ο Νίκος Παπατάκης:

«Σε αναζήτηση μιας κραυγής ικανής να εκφράσει όλον τον πόνο, όλη την εξέγερση των βασανισμένων του κόσμου... οι χαρακτήρες βρίσκονται σε μια κατάσταση όπου δεν μπορούν παρά να εξεγερθούν».

Οι καλλιτέχνες παίρνουν θέση δημοσίως με το έργο τους. Πολλές φορές, αν κάποιος εκφράζεται περισσότερο δημόσια για την πολιτική, δηλώνει τον μικρό βαθμό πολιτικής του συνείδησης.

Ο καλλιτέχνης είναι σημαντικό να φέρει μια ησυχία για να ακούει, όχι θόρυβο με λόγια εκτός της τέχνης.

Η παράσταση Ulrike - Γράμματα από τη νεκρή πτέρυγα, με συμπρωταγωνίστριες τις Ναταλία Γεωργοσοπούλου και Φανή Βοβώνη, παρουσιάζεται στο Θέατρο Φούρνος (Μαυρομιχάλη 168, Νεάπολη Εξαρχείων).

Μέρες και ώρες παραστάσεων: Δευτέρα έως Τετάρτη, 4, 5, 6, 11, 12 και 13 Μαΐου.

«Γιοζεφίνε η αοιδός ή Ο λαός των ποντικιών»: Διεκδικώντας μια άλλη ζωή

 

Φωτογραφία: Γιάννης Αντώνογλου

Κύκνειο άσμα του Φραντς Κάφκα, το κωμικοτραγικό διήγημά του Γιοζεφίνε η αοιδός ή Ο λαός των ποντικιών μετατρέπεται σε παράσταση υψηλών απαιτήσεων υπό την Τερζοπουλικών επιρροών σκηνοθετική μαεστρία του Σάββα Στρούμπου.

O Φραντς Κάφκα έχει επανειλημμένως απασχολήσει τον Στρούμπο και τη θεατρική Ομάδα «Σημείο Μηδέν», συνιστώντας ένα εκτεταμένο και βαθύ πεδίο έρευνας.

Η Σωφρονιστική Αποικία (2009), βασισμένη στο ομώνυμο κείμενο του Κάφκα, υπήρξε η παρθενική παράσταση της ομάδας.

Η γραφή του Κάφκα αποτέλεσε την πρώτη ύλη και για τις παραστάσεις Μεταμόρφωση (2012 και 2013), Θραύσματα από τον Κάφκα (2018) και την Αναφορά για μια Ακαδημία (2021).

Ποια είναι, όμως, η Γιοζεφίνε, ποιος «ο λαός των ποντικιών» και ποιο το διακύβευμα του διηγήματος - και της παράστασης;

Φωτογραφία: Γιάννης Αντώνογλου

H Γιοζεφίνε (Έβελυν Ασουάντ) είναι μια ασυνήθιστα προικισμένη ποντικίνα, πεπεισμένη ότι διαθέτει μια ξεχωριστή φωνή.

Ο λάος των ποντικιών, από την άλλη, «έχει ξεχάσει τι είναι η παιδικότητα και η μουσικότητα, έχει πλέον πάψει να γράφει Ιστορία, ενώ οι μόνες του έγνοιες είναι ο αγώνας για την επιβίωση και η οργάνωση της άμυνας απέναντι στις απειλές των εχθρών», επισημαίνει ο Στρούμπος.

Η Γιοζεφίνε προτείνει, αν όχι διεκδικεί, έναν άλλο τρόπο ύπαρξης, με όχημα και εφαλτήριο τη φωνή (της).

Εξαιρετικό το καστ στο σύνολό του (Έβελυν Ασουάντ, Ελπινίκη Μαραπίδη, Ρόζυ Μονάκη και Σταύρος Παπαδόπουλος), με την Ασουάντ στη μέχρι στιγμής πιο ολοκληρωμένη ερμηνεία της σταδιοδρομίας της.

Συνδυάζοντας αναλογικές «λούπες» από τα όργανα, ρυθμική χορική αφήγηση και μικρά μουσικοχορευτικά «νούμερα», η πρωτότυπη μουσική σύνθεση του Χαράλαμπου Γωγιού, η οποία εκτελείται επί σκηνής, αποτελεί οργανικό στοιχείο της παράστασης.

Ειδική μνεία χρειάζεται να γίνει στον σκηνικό χώρο της παράστασης, φιλοτεχνημένο από την  Κατερίνα Παπαγεωργίου, που θυμίζει μπούνκερ μέσα στο οποίο καταδύονται και από το οποίο αναδύονται οι ηθοποιοί.

Το έργο Γιοζεφίνε η αοιδός ή Ο λαός των ποντικιών παρουσιάζεται στην Εναλλακτική Σκηνή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής- ΚΠΙΣΝ για τρεις ακόμα παραστάσεις στις 2, 3 και 4 Απριλίου.

«Οι Δούλες», Ομάδα «Σημείο Μηδέν»: Συζητώντας με τις Έλλη Ιγγλίζ και Μυρτώ Ροζάκη

 

Έλλη Ιγγλίζ (αριστερά)/Μυρτώ Ροζάκη (δεξιά) (Φωτογραφία: Αντωνία Κάντα)

Δύο από τις πιο αξιόλογες σύγχρονες Ελληνίδες ηθοποιούς, η Έλλη Ιγγλίζ και η Μυρτώ Ροζάκη πρωταγωνιστούν στις άφθαρτες Δούλες, που παρουσιάζουν η Ομάδα Σημείο Μηδέν και ο σκηνοθέτης Σάββας Στρούμπος μέχρι και τις 14 Απριλίου.

Συζητώντας με τις ηθοποιούς για τον Ζενέ, το θέατρο, την άβυσσο, την εξουσία και την εξέγερση.

Επιτακτικό, προκλητικό, πολυπαιγμένο κι όμως άφθαρτο, το θεατρικό κείμενο του Ζαν Ζενέ, Οι Δούλες, παραμένει, σχεδόν 80 χρόνια μετά το πρώτο του ανέβασμα, «ανοιχτό πεδίο συνεχούς έρευνας και ερμηνειών», όπως σωστά επισημαίνεται.

Γιατί, κατά τη γνώμη σας, συμβαίνει αυτό και ποιες κατευθύνσεις (εξ)ερευνήσατε τόσο ατομικά όσο και συλλογικά κατά τη διάρκεια των προβών ενόψει του ανεβάσματος της παράστασης στο Θέατρο Άττις;

Έλλη Ιγγλίζ: Πράγματι είναι ένα «ανοιχτό πεδίο συνεχούς έρευνας και ερμηνειών», καθώς το υλικό του κειμένου είναι τόσο πλούσιο, γεμάτο αντιφάσεις, αναιρέσεις, διαρκείς εναλλαγές, από το αδιέξοδο έως τον σαρκασμό και τον αυτοσαρκασμό.

Κατά τη διάρκεια των προβών αναζητήσαμε αυτό το στοιχείο των διαρκών μεταμορφώσεων από την τραγικότητα της κατάστασης αυτών των δύο γυναικών, έως το καρναβαλικό στοιχείο.

Προσωπικά, αυτή η κατεύθυνση της διαρκούς ρευστότητας, της μουσικότητας, της ροής και της αλλαγής άνοιξε νέα παράθυρα.

Μυρτώ Ροζάκη: Στις Δούλες, ο Ζενέ εστιάζει στο σύμπαν τριών γυναικών και αποτυπώνει τον εγκλεισμό τους στο κλειστό σύστημα του σπιτιού της Κυρίας.

Δεν κατηγοριοποιεί τα πρόσωπα υιοθετώντας απλοϊκές κατατάξεις όπου ο ένας είναι ο ευτυχής θύτης και ο άλλος το δυστυχές θύμα.

Φωτίζει τον φαύλο κύκλο της εθελοδουλίας, προκειμένου να καταδείξει ότι σε ένα εξουσιαστικό πλαίσιο δεν υπάρχουν ούτε νικητές ούτε αθώοι, αλλά ότι όλοι κυοφορούν μέσα τους ένα τέρας.

Αυτό είναι εμφανές στην έκβαση των γεγονότων του έργου.

Πιστεύω πως η λεπτοφυής αυτή προσέγγιση του Ζενέ είναι που κάνει το έργο γοητευτικό και συνάμα προκλητικό.

Δεν επιτρέπει στον ερμηνευτή να προσεγγίσει τον ρόλο με εξιδανίκευση ή ασκώντας κριτική αφ’ υψηλού.

Σε ωθεί να βουτήξεις κι εσύ ο ίδιος σε αυτόν τον διαστρεβλωμένο κόσμο, να τον κοιτάξεις κατάματα, να συνυπάρξεις και να συνδιαλλαγείς μαζί του, ως ηθοποιός και θα ήλπιζα και ως θεατής.

Η ερμηνευτική πρόκληση του έργου έγκειται σε αυτήν την συνεχή ακροβασία μεταξύ αντίθετων δυνάμεων και όσο παίζουμε τις παραστάσεις, πράγματι, η έρευνα συνεχίζεται.

Η Κλαιρ ακροβατεί συνεχώς μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, μίσους και απελπισμένης ανάγκης για εγγύτητα, ζωτικότητας και κατατονίας.

Έτσι, για να την προσεγγίσω, εξερεύνησα τις συνεχείς μεταμορφώσεις του χαρακτήρα προσπαθώντας να διατηρήσω την ειλικρίνεια στην εκάστοτε στιγμή της, όσο διαφορετική και φαινομενικά παράδοξη κι αν είναι από αυτήν που είχε μόλις προηγηθεί.

«Το θέατρο του Ζενέ είναι θέατρο στο χείλος της Αβύσσου, καθώς αποκαλύπτει μορφές ζωής που η κοινωνία των ‘κανονικών’ επιμένει να καταπιέζει», διαβάζω στο Δελτίο Τύπου. 

Πώς αντιλαμβάνεστε την έννοια της «Αβύσσου» στο θέατρο του Ζενέ; Σας τρομάζει, σας φοβίζει, σας πρo(σ)καλεί να καταδυθείτε σ’ αυτήν; Και πώς αναδύεστε εκ νέου αλώβητες στην επιφάνεια της σκηνής - και της ζωής;

Έλλη Ιγγλίζ: Ο Ζενέ τολμά να πει αυτά που η κοινωνία αποσιωπά, φανερώνει πτυχές του ανθρώπινου ψυχισμού με απόλυτη ειλικρίνεια, μάς καλεί με αυτόν τον τρόπο σε ένα ταξίδι μελέτης του ανθρώπου και της φύσης του.

Άρα μας προσκαλεί να καταδυθούμε σε αυτόν τον χώρο της Αβύσσου.

Θεωρώ πως η τέχνη δημιουργεί τόπους και τοπία, αποκαλύπτει μονοπάτια, όπως συμβαίνει και στο ταξίδι της ζωής, όταν υπάρχει διαρκής διάθεση για εξερεύνηση με σκοπό την εξέλιξη.

Μυρτώ Ροζάκη: Η άβυσσος του Ζενέ αποτελείται από σκοτεινά, και πολλές φορές αχαρτογράφητα τοπία ανθρώπων, οι οποίοι παραμένουν για εμάς αφανείς και προτιμάμε να τους κρατάμε σε μια απόσταση.

Τους τοποθετούμε σε ένα τακτοποιημένο κουτί απλοϊκών πεποιθήσεων. Ο Ζενέ μπαίνει σε αυτό το κουτί και το κάνει άνω κάτω.

Αποκαλύπτει με λεπτότητα τα μύχια εκείνων που θέλουμε να αγνοήσουμε. Δε μας επιτρέπει να στρέψουμε το βλέμμα αλλού, να αποφύγουμε αυτό που μας είναι δυσάρεστο και δύσοσμο.

Στην περίπτωση των Δούλων, το έργο μιλάει για κάτι που θα μπορούσε να απλοποιηθεί πολύ: μια κακοποιητική εξουσιαστική σχέση.

Η μαεστρία του έργου και η πρόκλησή του έγκειται στο ότι δεν μας ωθεί να λυπηθούμε δύο καταπιεσμένα θύματα, αλλά μας δείχνει ότι όλα τα πρόσωπα του έργου είναι συγχρόνως θύτες και θύματα, εγκλωβισμένα σε μια κατάσταση την οποία εξακολουθούν να συντηρούν.

Αυτό για μένα είναι η άβυσσος του ανθρώπινου ψυχισμού.

Η αναμέτρηση με την Άβυσσο στο θέατρο του Ζενέ είναι σίγουρα πρόκληση, αλλά για έναν καλλιτέχνη είναι μεγάλη τύχη να καταδύεται σε αυτό το σύμπαν σε καθημερινή βάση.

Να έχει το υλικό ώστε να καταπιάνεται με αυτά τα περίπλοκα, δύστροπα και πολλές φορές αμήχανα ανθρώπινα στοιχεία.

Όσο για το πώς αναδυόμαστε αλώβητες στη σκηνή και στη ζωή, θα επικαλεστώ τον Θεόδωρο Τερζόπουλο, που λέει ότι η σκηνή είναι ένα θυσιαστήριο για τον ηθοποιό.

Έλλη Ιγγλίζ (Φωτογραφία: Αντιγόνη Κουράκου)

«Τι θα γινόταν, όμως, αν οι απόκληροι της κοινωνίας διεκδικούσαν τη φωνή τους επί της σκηνής και εντός της ζωής; Αυτό είναι το θεμελιώδες ερώτημα στο θέατρο/κόσμο του Ζενέ!» διαβάζω στη συνέχεια.

Νιώθετε πως σας αφορά περισσότερο το θέατρο που δίνει φωνή στον άλλο -  «απόκληρο», καταπιεσμένο ή πάσχοντα; Κι αν ναι, γιατί;

Έλλη Ιγγλίζ: Νομίζω ότι το θέατρο δίνει φωνή στον άνθρωπο, και έτσι στον άλλον, τον ξένο, τον καταπιεσμένο, τον απόκληρο, και από αυτό το σημείο ανοίγει ένα οντολογικό φάσμα που ερευνά τις πτυχές της ύπαρξης.

Αυτό είναι κάτι που με αφορά, και αισθάνομαι πως αφορά κοινωνικά και όλους μας.

Μυρτώ Ροζάκη: Πιστεύω ότι το θέατρο οφείλει να στρέφει έναν προβολέα στις καταστάσεις που η κοινωνία αγνοεί, αποκρύπτει, θάβει κάτω από το χαλί.

Το θέατρο και η τέχνη εν γένει, καλούνται να κρούσουν τον κώδωνα του κινδύνου, να προσκαλέσουν και να προκαλέσουν το κοινό να σκεφτεί, να αμφισβητήσει, να του καλλιεργήσουν την ανάγκη αλλά και τη διάθεση να αλλάξει.

Ο καλλιτέχνης, ως ανήσυχος άνθρωπος, συμπάσχει με τον απόκληρο και γίνεται η φωνή του.

Ο Ζενέ, για παράδειγμα, έζησε στο περιθώριο κυνηγημένος και κατατρεγμένος. Ως απόκληρος έγραψε τις Δούλες και κατήγγειλε τον φαινομενικά λαμπερό κόσμο της καλής κοινωνίας.

Στην αναμέτρηση με το πάσχον σκοτάδι, που αποκαλύπτει ο Ζενέ, νιώθω ότι μας καλεί να βρούμε το φως. Να  αναζητήσουμε κάτι καλύτερο.

Μιας και οι Δούλες είναι μια παράσταση για την εξουσία και την εξέγερση, πώς αντιλαμβάνεστε και βιώνετε τη «διελκυστίνδα» αυτών των εννοιών στο πλαίσιο του θεατρικού παιχνιδιού, της θεατρικής πρακτικής, του θεατρικού κειμένου;

Έλλη Ιγγλίζ: Στις Δούλες, ενώ θα μπορούσε να υπάρχει το στοιχείο της εξέγερσης, στην πραγματικότητα δεν υπάρχει στην πλοκή του έργου. Και εδώ είναι που ο Ζενέ ρίχνει φως σε μια σκοτεινή πτυχή της ανθρώπινης ψυχολογίας.

Οι δύο γυναίκες δεν εξεγείρονται, δεν ανοίγουν την πόρτα να φύγουν και να απελευθερωθούν από τα δεσμά της εξουσίας/ Κυρίας, αντ’ αυτού παίζουν την Κυρία θέλοντας να πάρουν τη θέση της, καταλήγοντας σε ένα παιχνίδι θανάσιμο.

Με αυτή την έννοια και μέσα από την αντίθεση, ο Ζενέ τονίζει, με κάπως παράδοξο τρόπο, την ουσιαστική αναγκαιότητα του συνειδητοποιημένου, ανεξάρτητου και απελευθερωμένου ανθρώπου.

Μυρτώ Ροζάκη: Πράγματι, η εμπειρία της συγκεκριμένης παράστασης είναι μία συνεχής ακροβασία μεταξύ αντίθετων δυνάμεων, μια συνεχής ανισορροπία.

Σαν ένας ακροβάτης που συνεχώς ταλαντεύεται από την μια πλευρά στην άλλη κι όμως δεν πέφτει ποτέ. Ως ερμηνευτής, κάθε μονοπάτι στο οποίο πατάς αυτοαναιρείται.

Δεν μπορείς να επαναπαυτείς σε μια γενική αίσθηση ότι είμαι το θύμα επειδή παίζω την δούλα ή είμαι ο κακός εξουσιαστής επειδή παίζω την Κυρία.

Όπως οι ίδιοι οι χαρακτήρες συνεχώς αιφνιδιάζονται από αντιφατικές, αναπάντεχες παρορμήσεις και δυνάμεις, έτσι και ο ηθοποιός καλείται να δοκιμαστεί σε αυτήν τη διελκυστίνδα.

Έχετε και οι δυο σας, περισσότερο ή λιγότερο, «θητεύσει» καλλιτεχνικά στη «μέθοδο Τερζόπουλου» -ωριμάζοντας μέσα από αυτή-, που υιοθετεί και μετεξελίσσει η Ομάδα Σημείο Μηδέν, στην οποία συμμετέχετε.

Σε τι συνίσταται η εν λόγω μέθοδος, βάσει της μέχρι τώρα θεατρικής εμπειρίας σας, τι απαιτεί από την/τον ηθοποιό και τι της/του ανταποδίδει;

Έλλη Ιγγλίζ: Μέσα από την εργασία πάνω στην αναπνοή, το σώμα, τη φωνή, τον λόγο και την ενέργεια, η μέθοδος φέρνει σε ενότητα όλα αυτά τα στοιχεία, έτσι ώστε ο/η ηθοποιός να λειτουργήσει καθολικά, δημιουργικά 

Με αυτόν τον τρόπο, απελευθερώνονται εκ των έσω και φυσικά τα εκφραστικά μέσα και το μοναδικό υλικό του/της ηθοποιού.

Μυρτώ Ροζάκη: Η μέθοδος Τερζόπουλου θα έλεγα πως σε καλεί να αφεθείς στο ανοίκειο, κάτι το οποίο σίγουρα φοβίζει έναν ηθοποιό.

Αφήνοντας, όμως, πίσω την κατασταλτική δύναμη του φόβου, δημιουργείται ένα ανοιχτό εσωτερικό πεδίο που μετατρέπει το σώμα σε εύφορο έδαφος δημιουργίας.

Έτσι γεννιούνται ερμηνευτικές λειτουργίες και ενδεχόμενα που δεν μπορούσες να φανταστείς, που φαινομενικά δε γνώριζες ότι είχες στην «φαρέτρα» σου ως ηθοποιός.

Όσο αφήνεσαι και τολμάς να αναμετρηθείς με την αμηχανία του ανοίκειου, τόσο η μέθοδος θα σε ανταμείβει.

Η μέθοδος καλλιεργεί τη βαθιά συγκέντρωση, την όξυνση των αισθήσεων, την τόλμη πάνω στην σκηνή, την πρωτοβουλία του ηθοποιού. Είναι μια διαδικασία που δεν τελειώνει ποτέ.

Σε εποχές ατομικισμού, (αυτό)καταστολής και ευκολίας, πόσος χώρος υπάρχει, τελικά, για ένα θέατρο που ατενίζει την «Άβυσσο» -για να επιστρέψουμε σε προηγούμενη ερώτηση- και που επιστρέφει το βλέμμα της προς εμάς, τους θεατές;

Έλλη Ιγγλίζ: Ακριβώς σε εποχές που υπάρχουν τα στοιχεία του ατομικισμού, της (αυτο)καταστολής και της ευκολίας, υπάρχει η επιθυμία -και άρα ο χώρος- για ένα θέατρο που ατενίζει τη  «Άβυσσο».

Ακριβώς γιατί φέρνει στην επιφάνεια αυτά τα κομμάτια που η κοινωνία προσπαθεί να αποκρύψει, καταδεικνύοντάς τα, και με αυτό τον τρόπο μετασχηματίζει, λειτουργεί απελευθερωτικά,  μεταμορφωτικά.

Μυρτώ Ροζάκη: Ακριβώς λόγω της σύγχρονης πραγματικότητας που βιώνουμε, υπάρχει χώρος γι’ αυτό το θέατρο.

Πιστεύω ότι το θέατρο είναι ένα μέρος όπου ο θεατής αλλά και ο ερμηνευτής έρχονται για να αναμετρηθούν με την άβυσσο.

Για να ανοίξουν εσωτερικά τον χώρο της σκέψης, της εξερεύνησης του Άλλου, της περιέργειας, της συγκίνησης, του γέλιου και του κλάματος.

Είναι ένα ασφαλές πλαίσιο για να δει κανείς μέσα από την κλειδαρότρυπα καταστάσεις και πραγματικότητες ξένες για τον ίδιο.

Ο θεατής καλείται να αφήσει στην άκρη για κάποια ώρα όλα όσα τον αποσπούν, να κλείσει το κινητό και να αφεθεί με το σώμα και τη σκέψη του στην τέλεση του θεατρικού μυστηρίου.

Γίνεται αποδέκτης μιας ιστορίας, και συγχρόνως συμμετέχει στην έκβασή της καταθέτοντας τη δική του προσωπική άβυσσο.

Πιστεύω πως σε όποια εποχή και να ζούμε, όσο φοβισμένοι κι αποκομμένοι κι αν είμαστε ο ένας από τον άλλον, ο άνθρωπος και η άβυσσος που κρύβουμε όλοι μέσα μας χρειάζονται έναν χώρο να αναπνεύσουν, να ξεδιπλωθούν, να φωτιστούν.

Έναν χώρο όπου η άβυσσος του ενός θα μπορεί να δει μέσα (και μέσα από) την άβυσσο του άλλου.

Αυτός ο χώρος είναι για μένα το θέατρο, ως ηθοποιός, αλλά και ως θεατής.

Ευχαριστώ θερμά την Μαριάννα Παπάκη (Cont Act) για την πολύτιμη συμβολή της στην υλοποίηση της συνέντευξης.

Η παράσταση της Ομάδας Σημείο Μηδέν, Οι Δούλες, σε σκηνοθεσία Σάββα Στρούμπου και με τις Έλλη Ιγγλίζ και Μυρτώ Ροζάκη στους πρωταγωνιστικούς ρόλους, παρουσιάζεται στο Θέατρο Άττις - Νέος Χώρος μέχρι και τις 14 Απριλίου.

Μέρες & ώρες παραστάσεων: Παρασκευή, Σάββατο, Δευτέρα στις 21.00 & Κυριακή στις 20.00.

Μυρτώ Ροζάκη

Σάββας Στρούμπος: «Με ενδιαφέρει πάντα αυτό που δεν υπάρχει ακόμα»

 

Ο Γλάρος του Άντον Τσέχωφ, ένα από τα εμβληματικότερα έργα του παγκόσμιου θεάτρου, αναζωογονείται μέσα από την ριζοσπαστική διασκευή και σκηνική απόδοση της Ομάδας Σημείο Μηδέν, σε σκηνοθεσία Σάββα Στρούμπου.

Συναντώντας τον σκηνοθέτη. Η παράσταση παρουσιάζεται στο Θέατρο Άττις-Νέος Χώρος.

Δεκαπέντε χρόνια έχουν περάσει από την πρώτη παράστασή σας ως Ομάδα Σημείο Μηδέν (Στη Σωφρονιστική Αποικία, 2009). Πώς κύλησαν αυτά τα χρόνια για σένα; Νιώθεις ότι έχεις αλλάξει, έχεις ωριμάσει, έχεις ενίοτε απογοητευτεί ή κουραστεί;

Η εναρκτήρια πράξη της Ομάδας Σημείο Μηδέν συνδέεται με συμβάντα υπαρξιακά αλλά και ιστορικά αρκετά εκρηκτικά.

Αναφέρομαι στον Δεκέμβρη του 2008 και στο ξέσπασμα της οικονομικής κρίσης που γρήγορα μετατράπηκε σε ανθρωπολογική. Οι διαστάσεις, δηλαδή, της αξιοπρεπούς ζωής ενός ανθρώπου άρχισαν να αποδομούνται.

Σε ένα άλλο επίπεδο, άνοιξε η Κοραή 4, Χώρος Ιστορικής Μνήμης 1941-1944, κι εμείς παλεύαμε με το υλικό της Σωφρονιστικής Αποικίας.

Οπότε, η εμβύθιση στα «τοπία» της μνήμης, η εξεγερσιακή ενόρμηση, η κρίση, η αγωνία αποτελούν υλικά της δουλειάς, και μ’ έναν τρόπο άμεσο ή έμμεσο την έχουν καθορίσει.

Η μνήμη δεν έχει σχέση με την ανάμνηση, αλλά με την κάθοδο σ’ ένα «τοπίο» προ-κοινωνικό.

Η τέχνη, άλλωστε, πιστεύω πως βρίσκεται σε μια διαρκή κρίση κι ο καλλιτέχνης ζει μέσα σ’ αυτή.

Έτσι κάπως πέρασαν αυτά τα χρόνια: και με ματαιώσεις, και με χαρά, και με δυσκολία.

Και με συναντήσεις με ωραίους ανθρώπους...

...Που είναι οι συνεργάτες και οι συνεργάτιδες της ομάδας. Οι άνθρωποι με τους οποίους συμπορευόμαστε επί τόσα χρόνια.

Και με έναν δάσκαλο, τον Θεόδωρο Τερζόπουλο.

Η αίσθηση του δασκάλου αποτελεί μια αρχαία «ρίζα». Ξεκινώντας από αυτήν μπορεί κάποιος να κινηθεί προς πολλές κατευθύνσεις, να την ανατρέψει, να την υπηρετήσει.

Η «ρίζα», ωστόσο, δημιουργεί κι έναν καθορισμό. Αυτό είναι πολύ σημαντικό.

Η σημασία της «μεθόδου Τερζόπουλου» συνίσταται στο ότι εκπαιδεύει τον ηθοποιό σε επίπεδο ψυχοσωματικής ενεργοποίησης, αυτοσυγκέντρωσης, ανοίγματος της φαντασίας και των αισθήσεων, χωρίς όμως να δημιουργεί αισθητικούς καθορισμούς.

Ή και περιορισμούς.

Αυτή η διαδικασία της εκπαίδευσης του ηθοποιού εντείνει την αγωνία, ακριβώς γιατί μας βάζει βαθύτερα στο δημιουργικό χάος, εντός του οποίου καλούμαστε, με το «υλικό» που διαθέτουμε, να δούμε πώς θα προσανατολιστούμε.

Δεν είναι δυνατόν να δομηθεί εφάπαξ το χάος και να ησυχάσεις: κάτι θεμελιώνεται και κάτι ξεθεμελιώνεται την ίδια στιγμή.

Μπορεί και να χαθείς μέσα σ’ αυτό. Οφείλεις να χαθείς, γιατί η αγωνία είναι διαρκής, δεν έχει ημερομηνία λήξης.

Όντας σκηνοθέτης, ηθοποιός, και, κατά περίπτωση, καλλιτεχνικός σύμβουλος σε παραστάσεις, σε ποιον βαθμό αυξάνονται οι απαιτήσεις σου από τον εαυτό σου;

Με ενδιαφέρει πάντα αυτό που δεν υπάρχει ακόμα. Το ανοίκειο. Αυτό που δεν πιστεύω ούτε έχω φανταστεί πως μπορεί να γίνει.

Το σοκ ή ο αιφνιδιασμός μιας έκπληξης, αν θέλεις, το ότι θα με εκπλήξει ο ίδιος μου ο εαυτός ή ο ηθοποιός που έχω απέναντί μου. Ή θα γεννήσει κάτι μια στιγμή, το οποίο δεν έχουμε προβλέψει ούτε δραματουργικά, ούτε κειμενικά, ούτε αισθητικά.

Αναζητώ, λοιπόν, αυτό το στοιχείο και το ακολουθώ, χωρίς να θέλω να το κατηγοριοποιήσω αισθητικά. Έτσι, εντείνεται και πάλι η δημιουργική αγωνία και δεν αφηνόμαστε να βολευτούμε σε έτοιμα σχήματα.

Σίγουρα το «βόλεμα» δε χαρακτηρίζει την δουλειά σας ως ομάδα.

Επειδή ζούμε σε μια χώρα όπου ο κόσμος αρέσκεται στις κατηγοριοποιήσεις, δε σου κρύβω πως δε γνωρίζω τι σημαίνει «σωματικό θέατρο», «φορμαλισμός» ή «ρεαλισμός». Ο ρεαλισμός, η χρονικότητα του ονείρου, τι είναι;

Πολλές φορές χαρακτηρίζουμε «φορμαλισμό» την μέριμνα για την μορφή ή μια πιο αυθόρμητη λειτουργία, «ρεαλισμό».

Γι’ αυτό προτιμώ να μην μπαίνω σε «καλούπια» και ν’ αναζητώ τους τρόπους με τους (αυτό)εκφράζεται το υλικό με το οποίο αναμετριόμαστε.

Δε διστάζετε να αναμετρηθείτε μ’ ένα άκρως απαιτητικό υλικό.

Έχω ιδιαίτερη αγάπη στην τραγωδία.

Κι όμως, από σκηνοθετικής πλευράς, έχω καταπιαστεί μ’ αυτήν δύο φορές: με την Αντιγόνη και με τους Πέρσες.

Στο μεταξύ, επανήλθα στον Κάφκα, στον Μπέκετ, στον Καμύ παλαιότερα, στον Ζαμιάτιν, στο σύγχρονο μουσικό θέατρο. Πρόκειται, δηλαδή, για διαρκώς «κόντρα» υλικά, που ανοίγουν απρόβλεπτες νέες «διαδρομές».

Ποια «διαδρομή» θέλατε, διαισθητικά, να ανιχνεύσετε μέσω του Γλάρου, την πιο πρόσφατη παράστασή σας, που συνεχίζεται στο Θέατρο Άττις-Νέος Χώρος;

Μελετώ τον Γλάρο ενστικτωδώς -όχι συνειδητά-, και επανέρχομαι σ’ αυτόν, επί κάποια χρόνια.

Άρχισα, λοιπόν, να συνειδητοποιώ ότι υπήρχαν ζητήματα διαισθητικά, φαντασιακά και -σ’ έναν βαθμό- συνειδητά, που κάπως μένουν ανεξερεύνητα αν επιμείνουμε σε μια κυριάρχη αντίληψη σχετικά με το έργο.

Η κυρίαρχη αντίληψη συνδέεται με την έννοια της «μετάβασης» από μια πιο φεουδαρχική σε μια πιο αστική μορφή ζωής. Αυτό ενέχει ένα στοιχείο καθησυχασμού. Δε μας επιτρέπει, όμως, να δούμε κάτι άλλο μέσα στο συγκεκριμένο υλικό.

Αν, επομένως, δε δούμε το ιστορικό «τοπίο» εντός του οποίου γράφει ο Τσέχωφ, δεν μπορούμε να καταλάβουμε πόσο «ρωγμική» ή και τραυματική -κι από πολλές απόψεις ανεκπλήρωτη- είναι η διαδικασία αυτής της μετάβασης.

Ο Γλάρος γράφεται σε μια περίοδο πολέμων, κρίσεων και -σ’ έναν βαθμό- εξεγέρσεων. Το 1905 και το 1917 δεν έχουν έρθει ακόμα, αλλά «κυοφορούνται».

Άλλωστε, από τα μέσα του 19^ου αιώνα υπάρχει στην Ρωσία μια επανάσταση στην λογοτεχνία, μια αίσθηση μεταιχμιακών καιρών.

Είναι αισθητές οι «ωδίνες» του νέου, το οποίο, όμως, δεν έχει σχηματοποιηθεί στο κοινωνικό πεδίο.

Ακριβώς. Σαν να πατάμε σε κενό αέρος. Η ύπαρξη και η Ιστορία συγκρούονται, για να το θέσω ποιητικά: μια επιθυμία για ρήξη με το υπάρχον συναντά έναν φραγμό.

Αν, λοιπόν, δεν αντιληφθούμε αυτά τα στοιχεία, εισερχόμαστε σε μια διαδικασία αναπαραστατικής σύνδεσης με το υλικό του Τσέχωφ, συνεπώς και στο καθησυχαστικά προσεγγιζόμενο «τσεχωφικό» περιβάλλον.

Η δική σας ματιά, ωστόσο, δεν καθησυχάζει, «ξεβολεύει».

Εμείς προτείνουμε πάντα την «ανοιχτωσιά».

Προσπαθούμε να λειτουργούμε σαν ένα σύγχρονο θεατρικό εργαστήρι: ένας από τους ρόλους του είναι να «φωτίζει» νέες αντιλήψεις και να αποδομεί κάποιες κυρίαρχες, προτείνοντας νέους «δρόμους».

Επανερχόμενος στον Γλάρο, η «μήτρα» του τραγικού είναι το αδιέξοδο, η μη δυνατότητα λύσης ενός θεμελιώδους προβλήματος.

Η διαδικασία της μετάβασης από μια μορφή ζωής που καταρρέει σε μια που δεν έχει ακόμα γεννηθεί μάς εισάγει στο στοιχείο του τραγικού αδιεξόδου.

Ο Τσέχωφ, όμως, προβοκάροντας εαυτούς και αλλήλους, χαρακτηρίζει το έργο «κωμωδία», προκαλώντας μας να αντικρίσουμε βαθύτερα το ανθρώπινο ον στο πεδίο μεταξύ ανθρωπομορφισμού και ζωομορφισμού.

Υπάρχει, λοιπόν, ένα τραγικό «υπέδαφος» και -ταυτόχρονα- μια κριτική, σαρκαστική ματιά στον τρόπο που το «υπέδαφος» αυτό εκφράζεται, μια παραξενη σύγκρουση στην δομή του υλικού.

Προσπαθήσαμε να την υπηρετήσουμε.

Γιατί στην διασκευή σας περιορίστηκαν οι αρχικοί χαρακτήρες του έργου;

Λόγω οικονομικών δυσκολιών. Eξωθήθηκα, άρα, να κάνω αυτή την διασκευή, η οποία δε μου ήταν εύκολη. Κράτησα, ωστόσο, τους χαρακτήρες των Τρέμπλιεφ, Τριγκόριν, Αρκάντινας και Νίνας.

Επιπροσθέτως, δημιουργήθηκε η φιγούρα του Πιερρότου (Άννα Μαρκά Μπονισέλ, βραβείο νέας ηθοποιού 2022-23 από την Ένωση Κριτικών Θεάτρου και Παραστατικών Τεχνών).

Ο Πιερρότος είτε μας εισάγει από την μια σκηνή στην άλλη είτε αποκαλύπτει την αγωνία της ζωής, η οποία «τέμνει» εγκάρσια το έργο του Τσέχωφ.

Σε αυτό το πεδίο συνεργαστήκαμε με την Άννα, μπαίνοντας στην διαδικασία του ζωομορφισμού και της ενδοβολής του στοιχείου του γλάρου.

«Να αγγίξουμε αυτό που δεν μπορεί να γίνει»: αυτό της πρότεινα όταν συζητούσαμε για τον ρόλο του Πιερότου. Πάλεψε κι εκείνη να βρει έναν προσανατολισμό εντός του χαρακτήρα. Δεν ήταν κάτι εύκολο.

Ούτε και σωματικά, βέβαια. Ένιωθα ότι το σώμα της «ξεχαρβαλωνόταν» και «ξανασυναρμολογείτο» κατά την διάρκεια της παράστασης, δοκιμάζοντας τις δυνατότητες και τα όριά του. Συνταρακτική ερμηνεία!

Μία ηθοποιός/περφόρμερ μπαίνει σ’ αυτόν τον τρόπο δουλειάς, εκπαιδεύεται και καλλιεργείται, αλλά η διαδικασία της ψυχοσωματικής ενεργοποίησης μάς διευκολύνει να βιώσουμε βαθύτερα την δημιουργική αγωνία.

Έτσι αποκαλύπτεται το εσωτερικό «τοπίο» και οι «κλυδωνισμοί» που υφίσταται το κάθε πρόσωπο το οποίο υποδύεται έναν ρόλο.

Πρόκειται για την «χειρονομιακή» διάσταση της δουλειάς μας: ακόμα κι ο ψυχικός «κλυδωνισμός» σωματοποιείται.

Η ματιά σας στο τσεχωφικό έργο αντανακλάται, επίσης, και στο σκηνικό: μινιμαλιστικό στα όρια της ανυπαρξίας. Υποθέτω πως η εν λόγω επιλογή δεν απέρρεε από οικονομικούς περιορισμούς.

Από την στιγμή προχωρήσαμε στην διασκευή, υιοθετήσαμε ένα συγκεκριμένο σκεπτικό, το οποίο -όπως προανέφερα- ξεκινάει από μια διαδικασία «ρωγμικής» μετάβασης.

Προσωπικά, ήθελα να εξετάσω το τσεχωφικό «υλικό» πιο οικουμενικά, άρα και πιο ποιητικά, εκκινώντας από την επιθυμία και του ίδιου του Τσέχωφ, ο οποίος προτιμούσε έναν «δρόμο» πιο κοντά στην ενεργοποίηση της φαντασίας, παρά στην αναπαράσταση.

Άρχισα, λοιπόν, να μιλάω για τους «πιερρότους των ερειπίων», για να μνημονεύσω Σαχτούρη, οι οποίοι σαν να «βαδίζουν» εντός όλων αυτών των μεταιχμιακών/ρηξιακών εποχών, μελετώντας την ανθρώπινη συμπεριφορά και προσβλέποντας στην υπέρβαση.

Το αδιέξοδο, εξάλλου, δεν επιλύεται, μόνο να το υπερβείς μπορείς. Το άλμα στον «ουρανό» της ανθρώπινης χειραφέτησης μπορεί να γίνει.

Από αυτό το σκεπτικό προέκυψε, επομένως, το σκηνικό, το οποίο δεν κατασκευάστηκε για να υπηρετήσει της ανάγκες του συγκεκριμένου χώρου.

Ακόμα κι αν διαθέταμε περισσότερα χρήματα ή μεγαλύτερο χώρο, αυτήν την «διαδρομή» θα ήθελα να ακολουθήσουμε.

Τον Μάρτιο θα παίξουμε στην Βουδαπέστη, σε χώρο με περισσότερους θεατές. Το ίδιο σκηνικό θα χρησιμοποιήσουμε.

Πώς επικοινωνεί η δουλειά σας με κοινά εκτός ελλαδικού χώρου;

Έχουμε παίξει την Αντιγόνη σε Αυστρία και Κύπρο, την Αναφορά για μια Ακαδημία σε Ιταλία και Ουγγαρία, τους Πέρσες στην Αυστρία. Υπάρχει πολύ θερμή ανταπόκριση. Δεν ξέρω από πού προκύπτει.

Στην περίπτωση της Αναφοράς... αισθάνομαι ότι πήγαζε από τον ανοίκειο τρόπο προσέγγισης του υλικού. Την περιγράφαμε ως «μουσικό θέατρο του τραύματος».

Στην περίπτωση των τραγωδιών, η ανταπόκριση προκύπτει από την διαδικασία σωματοποίησής του, νομίζω.

Για τον Γλάρο έχω μια ιδιαίτερη περιέργεια!

Από την πρώτη στιγμή στιγμή που ξεκινήσαμε να δουλεύουμε πάνω σ’ αυτόν ούτε ήθελα να υποτάξω το υλικό στην μέθοδο εργασίας μας, ούτε όμως και να εγκαταλείψουμε την μέθοδο κάνοντας μια ρεαλιστική παράσταση.

Με ενδιαφέρει να βλέπω τι «δρόμους» ανοίγει η «αναμέτρηση» με το εκάστοτε υλικό και η δημιουργική «ζύμωση», όχι η κυρίαρχη αντίληψη γι’ αυτό.

Επιστρέφοντας στο αρχικό μου ερώτημα, θεωρείς, δεκαπέντε χρόνια μετά, ότι ως ομάδα έχετε αφήσει ένα «στίγμα» στην εγχώρια θεατρική πραγματικότητα;

Υπάρχει ένα «αποτύπωμα». Δεν ξέρω σε ποιον βαθμό, ωστόσο.

Χαίρομαι, βέβαια, όταν ο κόσμος μάς τιμά με την παρουσία του ή όταν μια παράσταση βραβεύεται, όπως ο Γλάρος.

Την ίδια στιγμή, προτιμώ να επιστρέφω, ταπεινά, στην «εστία», στο εργαστήρι, μαζί με τους συνεργάτες μου.

Οι φωτογραφίες των συντελεστ(ρ)ιών της παράστασης είναι της Αντωνίας Κάντα.

Ο Γλάρος, σε σκηνοθεσία Σάββα Στρούμπου, παρουσιάζεται στο Θέατρο Άττις-Νέος Χώρος (Λεωνίδου 12, Μεταξουργείο) κάθε Παρασκευή, Σάββατο (21:00) και Κυριακή (20:00).