Μπαμπέτ Μανγκόλτ: «Αυτό που πιο πολύ απολαμβάνω είναι το να γυρίζω ταινίες»

 

Μπαμπέτ Μανγκόλτ (Φωτογραφία: Μπαμπέτ Μανγκόλτ, 2022)

Διευθύντρια φωτογραφίας, σκηνοθέτρια, μοντέζ, στενή συνεργάτρια της Σαντάλ Ακερμάν, η Γαλλο-Αμερικανίδα Μπαμπέτ Μανγκόλτ είναι μια πολυσχιδής καλλιτέχνις.

Συναντιόμαστε μαζί της στο πλαίσιο του 12^ου Φεστιβάλ Πρωτοποριακού Κινηματογράφου της Αθήνας, το οποίο φιλοξένησε εκτενές αφιέρωμα στο έργο της.

Η «συνάντησή» σας με το σινεμά στα τέλη της δεκαετίας του 1950 διαμόρφωσε τη ζωή και τη δημιουργική σταδιοδρομία σας. Θα θέλατε να μου πείτε περισσότερα για εκείνη την περίοδο;

Όταν ήμουν νέα, διάβαζα πολλά βιβλία, καθώς ήμουν συχνά πολύ άρρωστη. Στο σχολείο τα πήγαινα καλά. Οι γονείς μου ήταν δάσκαλοι, επομένως υπήρχαν πολλά βιβλία στο σπίτι.

Ανακάλυψα το σινεμά το 1959 όταν πρωτοείδα το Χιροσίμα, αγάπη μου του Αλέν Ρενέ, βασισμένο σε σενάριο της Μαργκερίτ Ντιράς.

Πήγα να ζήσω στο Παρίσι για τις σπουδές μου και μετακόμισα σε ένα λιλιπούτειο δωμάτιο με ένα μικρό κρεβάτι κι έναν μικρό νιπτήρα. Εκεί έμεινα εφτά χρόνια. Τα έβγαλα πέρα, πάντως.

Μέχρι που μετέτρεψα αυτόν τον χώρο σε σκοτεινό θάλαμο όταν ασχολήθηκα με τη φωτογραφία για πρώτη φορά. Αυτό συνέβη πριν αποφασίσω να γίνω διευθύντρια φωτογραφίας.

Τότε δεν ήξερα καν να τραβήξω φωτογραφίες, πόσο μάλλον να γυρίσω ένα φιλμ!

Το δωμάτιό μου ήταν πολύ κοντά στην Ταινιοθήκη της Γαλλίας, που ήταν το πιο κατάλληλο μέρος να πας αν δεν είχες καθόλου λεφτά. Έκανα το προπτυχιακό μου στα μαθηματικά τότε και το κόστος μιας προβολής ήταν ένα φράγκο.

Γίνονταν τρεις προβολές καθημερινά. Στις 18:00 μπορεί να προβαλόταν ένα φιλμ του Βερτόφ, στις 20:00 ένα του Μινέλι και στις 22:00 ίσως ένα του Ροσελίνι: ταινίες ως επί το πλείστον γυρισμένες μεταξύ του 1920 και του 1940.

Συχνά δεν υπήρχαν υπότιτλοι. Οπότε, αν επρόκειτο για αμερικανικό φιλμ σε μια εποχή που δε γνώριζα αγγλικά...

Φανταζόσασταν τι θα μπορούσε να συμβαίνει.

Δεν μπορείς να φανταστείς πόσα μπορούσα να αισθανθώ ακούγοντας απλώς ό,τι εκφερόταν στα αγγλικά -το οποίο δεν κατανοούσα- κοιτάζοντας τις εκφράσεις στο πρόσωπο των ηθοποιών και μόνο!

Σε κάθε περίπτωση, οι διάλογοι στις αμερικανικές ταινίες δεν ήταν πάντα ενδιαφέροντες.

Η πιο ενδιαφέρουσα πτυχή τους ήταν η οπτική γλώσσα τους, κυρίως αναφορικά με φιλμ προερχόμενα από αυτή την περίοδο. Έμαθα πολλά από το να μην καταλαβαίνω την ομιλούμενη γλώσσα σ’ αυτά. Ασφαλώς θεωρούσα ότι η εικόνα ήταν το «κλειδί».

Το πρώτο στάδιο της ενασχόλησής σας με το πεδίο των οπτικών μέσων ήταν, επομένως, η φωτογραφία;

Δε συνέβη αμέσως, μου πήρε τρία χρόνια.

Τον πρώτο ενάμιση χρόνο συνέχισα τις σπουδές μου στα μαθηματικά. Τότε συνειδητοποίησα ότι δε θα γινόμουν δασκάλα μαθηματικών και θα έπρεπε να βρω μια άλλη λύση.

Ο πατέρας μου είχε πλέον πεθάνει και η μητέρα μου δεν μπορούσε ν’ αναλάβει τα έξοδά μου, επομένως έπρεπε να βγάλω τα προς το ζην.

Προετοίμαζα, λοιπόν, νεαρά παιδιά για τις εξετάσεις τους στο λύκειο. Επειδή ήμουν καλή, σύντομα με συνέστησαν σε πολλά ακόμα.

Αυτά τα μαθήματα χρηματοδότησαν το ενδιαφέρον σας για τη φωτογραφία.

Μπόρεσα τότε ν’ αγοράσω μια κάμερα από την Ανατολική Γερμανία.

Κάποτε υπήρχε ένα αφιέρωμα στον Τζορτζ Κιούκορ στην Ταινιοθήκη. Σπουδαίος και πολύ γνωστός σκηνοθέτης, τοποθετούσε την κάμερά του πάντα με πολύ λεπτούς τρόπους.

Στη διάρκεια του αφιερώματος κρατούσε σημειώσεις και κάποιος άλλος, και τον πλησίασα.

«Όπως κι εγώ, βλέπεις την ταινία δύο φορές!» του είπα. «Πηγαίνω σε σχολή κινηματογράφου», μου απάντησε. «Τι είναι αυτό;» τον ρώτησα. Συνειδητοποίησα τότε πως έπρεπε να υποβάλω αίτηση σ’ αυτές -υπήρχαν δύο- και να δώσω εξετάσεις.

Έγινα δεκτή και στις δύο. Η μία δε δεχόταν γυναίκες ως χειρίστριες της κάμερας, ωστόσο, οπότε γράφτηκα στην άλλη. Δεν υπήρχαν πολλές γυναίκες διευθύντριες φωτογραφίας όταν άρχισα να μαθαίνω την τέχνη.

Επιβιώσατε σ’ αυτό το πεδίο για μερικά χρόνια.

Το 1966 έκανα ένα φιλμ που ήταν το αποτέλεσμα συνεργασίας ανάμεσα σε τρεις ανθρώπους: δύο Έλληνες κι εμένα. Η ταινία προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης όπου κέρδισε το πρώτο βραβείο.

Πρόεδρος της επιτροπής ήταν ο Marcel Hanoun, ένας Γάλλος σκηνοθέτης ο οποίος ζούσε στη γειτονιά μου στο Παρίσι.

Τα 16 μιλιμέτρ -στα οποία γύριζα- μετατρέπονταν τη δεκαετία του 1960 σε επαγγελματικό φορμά επειδή τα χρησιμοποιούσε η Τηλεόραση για τις ειδησεογραφικές εκπομπές. Η πρώτη δουλειά μου ήταν να κινηματογραφώ νέα.

Καλύτερο αυτό από την επαγγελματική απόρριψη ή την περιθωριοποίηση, πάντως.

Για να μπορέσω να βιοποριστώ και να συνεχίσω να μελετώ τις ταινίες παρακολουθώντας τις έμαθα μοντάζ με τον Marcel Hanoun.

Αργότερα έκανα τέσσερα φιλμ σε 35 μιλιμέτρ ως βοηθός κάμερας για εκείνον. Έμαθα πολλά από αυτή την εμπειρία. Υπήρξα τυχερή που εκπαιδεύτηκα από έναν σπουδαίο πειραματικό σκηνοθέτη.

Ήμουν προικισμένη και στη φωτομέτρηση. Όταν ήμουν παιδί, οι γονείς μας μάς πήγαιναν σε εκκλησίες και κτίρια σχεδιασμένα από τον Λε Κορμπιζιέ, όπως η Νοτρ Νταμ ντι Ο. Αγαπούσαν την αρχιτεκτονική.

Έμαθα πολλά κοιτάζοντας τον χώρο και εξετάζοντας το πώς σχετίζεται με το φως.

Η ταινία σας Ορατές πόλεις (1991) επιβεβαιώνει την επισήμανσή σας!

Ακριβώς!

Αυτό που ήταν εντυπωσιακό σ’ αυτό το φιλμ ήταν ότι ζήτησα από έναν μουσικό να ηχογραφήσει τον ατμοσφαιρικό ήχο με τις φωνές επιτόπου κι όχι σε στούντιο όπως συνηθιζόταν, οπότε η ακουστική είναι ακριβής σε σχέση μ’ αυτό που βλέπεις.

Το σενάριο γράφτηκε από μένα μετά το γύρισμα, το οποίο δεν είχε καμία απολύτως έγκριση.

Η ενασχόληση με τον χώρο παρέμεινε κυρίαρχη σ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας σας.

Η αναπαράσταση του χώρου είναι απολύτως ουσιώδης για τους διευθυντές φωτογραφίας. Είναι κάτι που έμαθα από τους Αμερικανούς σκηνοθέτες της εποχής των στούντιο. Τροποποιούσαν τον χώρο με διάφορες λήψεις.

Η ένταση ανάμεσα στους χαρακτήρες αναπτυσσόταν μέσω του τρόπου που μετακινούνταν στις τοποθεσίες όπου βρίσκονταν. Το αφηγηματικό πρίσμα εκείνων των ταινιών δε μ' ενδιέφερε ιδιαίτερα, αλλά η οπτική διάσταση ήταν εντυπωσιακή.

Η δε ποιότητα της υποκριτικής... Για μένα ο ηθοποιός είναι βασιλιάς- ή βασίλισσα! Είναι το πιο σημαντικό στοιχείο ενός φιλμ.

Αυτό ισχύει και για την ερμηνεία της Τζούλι Κρίστι στο The Gold Diggers (1983) της Σάλι Πότερ, την αγαπημένη μου ταινία από την άποψη της δουλειάς με την κάμερα.

Εξίσου αγαπημένη, και η υποκριτική της Ντελφίν Σεϊρίγκ στo Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1976) της Σαντάλ Ακερμάν, όπου επιδεικνύει μια συγκρατημένη λεπτότητα αξιομνημόνευτη στην έντασή της.

Είναι το πιο γνωστό μου φιλμ ως διευθύντρια φωτογραφίας.

Θα ανέφερα την τρυφερότητά σας για τους/τις χορευτές/χορεύτριες, τους/τις χορογράφους, τους/τις περφόρμερ, ανάμεσά τους και την Yvonne Rainer. Πώς προέκυψε;

Όταν πήγα στη Νέα Υόρκη, αρχικά για τρεις μήνες, ανακάλυψα πράγματα που ήταν τόσο συναρπαστικά ώστε πούλησα το εισιτήριο επιστροφής μου. Κατέληξα να μείνω εκεί εννιά μήνες.

Μου ζητήθηκε να κάνω μια ταινία για την Yvonne Rainer (Ζωές των περφόρμερς, 1972). Ήταν η πρώτη μου μεγάλου μήκους δουλειά ως διευθύντρια φωτογραφίας. Τη γυρίσαμε σε μια εβδομάδα. Είναι αριστούργημα, νομίζω.

Γιατί πραγματικά γίνατε διευθύντρια φωτογραφίας;

Ένας από τους λόγους ήταν επειδή αγαπούσα τη ζωγραφική. Αγαπούσα και το θέατρο- αν και πλέον το θέατρο στις Η.Π.Α. είναι ζοφερό, δεν υπάρχει πραγματικός πειραματισμός. Στη Γαλλία πάντα ανακαλύπτω κάτι ενδιαφέρον.

Πώς γνωριστήκατε με την Σαντάλ Ακερμάν;

Μας σύστησε ο Marcel Hanoun, Εκείνη την περίοδο η Ακερμάν έψαχνε για μια κάμεραγουμαν. Συζητούσαμε για τα φιλμ, που θα μπορούσαν να γυριστούν έτσι ώστε να παρουσιάζεται η ευαισθησία μιας γυναίκας.

Η Σαντάλ ήταν σπουδαία σεναριογράφος. Αυτή είναι πράγματι η καλύτερη δουλειά της. Όταν την βοηθούσε ένας ικανός άνθρωπος στην κάμερα, οι ταινίες της ήταν σπουδαίες, αλλιώς το επίπεδο ποίκιλλε.

Παραμείναμε φίλες γιατί είχαμε περάσει πολλά μαζί. Τίποτα δεν μπορούσε να το αλλάξει αυτό.

Συμμεριζόσασταν παρόμοιες αισθητικές και πολιτικές ανησυχίες με τους ανθρώπους που συνεργαστήκατε ανά τα χρόνια;

Όταν βρισκόμουν στη Γαλλία, ήδη τραγουδούσα στους δρόμους: «Αμερικανοί, γυρίστε στα σπίτια σας!»

Ήμουν εναντίον του Πολέμου στο Βιετνάμ, είχα μάλιστα συμμετάσχει σε μια αντιπολεμική διαδήλωση το 1973 με την Yvonne Rainer την οποία φωτογράφισα, ενώ ο πόλεμος συνεχιζόταν. Υποστηρίζαμε, επίσης, τη νομιμοποίηση των αμβλώσεων.

Ήμουν ενάντια στα βασανιστήρια όταν φοιτούσα στο λύκειο. Και εφαρμόστηκαν βασανιστήρια στο Αμπού Γκράιμπ. Οπότε, στη διάρκεια των ρεπουμπλικανικών κυβερνήσεων στις Η.Π.Α. ξανάζησα όλες εκείνες τις τραυματικές εμπειρίες.

Όταν ήμουν νέα, νόμιζα ότι ποτέ δε θα ζούσα μετά τα 30. Τώρα, σίγουρα θέλω να ζήσω μετά τα 100!

O Tζόνας Μέκας σχεδόν υλοποίησε αυτόν τον στόχο πεθαίνοντας στα 96 το 2019!

Ο Τζόνας ήταν ασφαλώς μια ανυπέρβλητη φυσιογνωμία.

Του είχα πάρει μια συνέντευξη το φθινόπωρο του 1971. Τα αγγλικά μου ήταν πολύ φτωχά τότε. Είχα εντελώς ξεχάσει πως η συνέντευξη είχε ηχογραφηθεί. Δημοσιεύτηκε πρόσφατα από κοντινούς του ανθρώπους.

Επηρεαστήκατε από τον Μέκας ή απλώς θαυμάζατε το έργο του ως θεατής;

Θαυμάζω το γεγονός ότι δημιούργησε φορείς που επέτρεψαν στις πειραματικές ταινίες να συνεχίσουν να υπάρχουν.

Εμπόδισε την καταστροφή τέτοιων δουλειών, όπως στην περίπτωση του Τζακ Σμιθ. Το Flaming Creatures (1963), το αριστούργημα του Σμιθ, θα είχε καταστραφεί από τον ίδιο, καθώς διαρκώς μοντάριζε τα φιλμ του μέχρι να ξεχαστούν.  

Για μένα, άπαξ μια ταινία έχει ολοκληρωθεί, πρέπει να παραμείνει ως έχει και να αφεθεί ανέγγιχτη.

Επιπλέον, για πολύ καιρό ο Μέκας έγραφε κριτικές που δημοσιεύονταν στο The Village Voice.

Ήταν ένα πολύ σημαντικό και επιδραστικό εβδομαδιαίο έντυπο, γνωστό για τον διαφημιστικό χώρο που πρόσφερε με ελάχιστο αντίτιμο σε οποιονδήποτε έκανε πειραματικές δουλειές οποιουδήποτε είδους.

Ο Μέκας ξεκίνησε τη ζωή του στη Νέα Υόρκη το 1949 και στα μέσα της δεκαετίας του 1950 βρήκε τους πόρους για να επιμεληθεί το κινηματογραφικό περιοδικό Film Culture που υπήρξε πολύ επιδραστικό.

Αργότερα, βρήκε έναν χώρο για να προβάλλει φιλμ, που τον αποκαλούσε Filmmaker’s Cinematheque. Έπειτα, δημιούργησε έναν μηχανισμό διανομής, την Filmmakers’s Cooperative, και ένα μεγαλύτερο ίδρυμα, το Anthology Film Archives.

Υπήρξε ολόψυχα αφοσιωμένος στη συντήρηση αυτού του υλικού.

Ήταν σαν παραγωγός και διανομέας. Ο Άντι Γουόρχολ, που έβγαλε πολλά λεφτά στη ζωή του, υποστήριζε τις δραστηριότητες του Μέκας γιατί ήταν ευγνώμων για τη δουλειά του. Ο Γουόρχολ άρχισε να γυρίζει ταινίες το 1963.

Ταυτόχρονα, μου άρεσαν πολλά από τα φιλμ του Μέκας. Το πρώτο που είδα ήταν το Αναμνήσεις από ένα ταξίδι στη Λιθουανία (1972). Είχα εντυπωσιαστεί και μου άρεσαν όλες οι ημερολογιακές του ταινίες.

Κι εγώ ήμουν παιδί του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Πάντα σε σαγηνεύει αυτό που σε έχει διαμορφώσει χωρίς να το έχεις συνειδητοποιήσει.

Πού νιώθετε πιο οικεία από δημιουργικής άποψης; Στο πεδίο της φωτογραφίας, της διεύθυνσης φωτογραφίας, της σκηνοθεσίας, της σεναριογραφίας, του μοντάζ; Ή σε όλα;

Έχω συνειδητοποιήσει πως το να είμαι μοντέζ με κάνει καλύτερη κάμεραγουμαν.

Αυτό που πιο πολύ απολαμβάνω, πάντως, είναι σίγουρα το να γυρίζω ταινίες. Γυρίζω πολύ συχνά με το κινητό μου, αλλά όχι με την έννοια ότι σκοπεύω να κάνω κάτι με καθετί που κοιτάζω.

Όντως αγκαλιάζετε τα καινούρια εργαλεία που προκύπτουν από την τεχνολογική πρόοδο.

Απολύτως!

Δεν έχω γυρίσει τίποτα σε φιλμ από το 2000. Κινηματογραφώ απευθείας ψηφιακά. Στην ηλικία μου δεν μπορώ να μεταφέρω βαρύ εξοπλισμό, οπότε χρειάζεται να έχω τα κατάλληλα εργαλεία.

Ασχολείστε με τη δημιουργία πειραματικών ταινιών επί δεκαετίες. Πόσο έχει αλλάξει αυτό το πεδίο από την εποχή που ξεκινήσατε τη σταδιοδρομία σας;

Κάποια σαν εμένα είναι κατά κάποιον τρόπο παρωχημένη.

Η παραγωγή φιλμ από φοιτητές στο Τμήμα μου, για παράδειγμα, είναι μερικές φορές φτωχή, επειδή δεν έχουν κινηματογραφική κουλτούρα ή εκπαίδευση και το ψηφιακό είναι πολύ δύσκολο στην εκμάθησή του. Βασικά πρέπει να μάθουν μόνοι τους.

Δε γνωρίζουν πώς να παρατηρούν και να αντλούν μερικές ιδέες από τους δικούς τους πόρους.

Είμαι πολύ καλή στη χρήση του ψηφιακού γιατί ξέρω τι να κάνω και διαθέτω αντίληψη της εικόνας. Δεν έχω κατ’ ανάγκη επίγνωση του λογισμικού που θα χρειαστεί να μεταχειριστώ, αλλά μπορώ να το μάθω εύκολα.

Παραμένει επιτακτικός ο ρόλος των ταινιοθηκών και των εξειδικευμένων κινηματογραφικών φεστιβάλ όσον αφορά στη διατήρηση και προώθηση της φιλμικής μνήμης;

Όσο επιτακτικός έχει πάντα υπάρξει. Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μπολόνια διοργανώθηκε ακανόνιστα την τελευταία διετία.

Δεν μπορώ να είμαι παρούσα φέτος, καθώς θα εγκαινιάσω τη φωτογραφική κου έκθεση στην Αρλ, η οποία θα αλλάξει τη ζωή μου ως φωτογράφου. Δε θέλω να εξαφανιστούν οι φωτογραφίες μου.

Κατά το παρελθόν, το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μπολόνια προέβη σε αποκατάσταση έγχρωμων κοπιών ιαπωνικών ταινιών που είχαν γυριστεί τη δεκαετία του 1950 και τις είχα δει στη Γαλλία τη δεκαετία του 1960 σε ασπρόμαυρη εκδοχή.

Αυτό το Φεστιβάλ αποκαθιστά, επίσης, έναν τεράστιο αριθμό φιλμ σκηνοθετημένων από γυναίκες, τα οποία δεν είχαν ποτέ προβληθεί μετά την πρεμιέρα τους και πολλά είχαν φτιαχτεί κατά τη διάρκεια του βωβού.

Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η τελευταία ταινία της Musidora Ήλιος και σκιά (1922) που είχα παρακολουθήσει ημιτελή πέρσι στην Μπολόνια.

Υπάρχουν ακόμα κοινά για τα πειραματικά φιλμ ή έχουν συρρικνωθεί με την πάροδο του χρόνου;

Δεν ξέρω.

Αυτό που ξέρω ήταν ότι οι ταινίες μου δεν άρεσαν στην πειραματική κοινότητα όταν δημιουργήθηκαν, γιατί χρησιμοποιούσα αφήγηση και ήξερα πώς να τις φωτομετρώ.

Διέθεταν μια ορισμένη λάμψη, που η συγκεκριμένη κοινότητα θεωρούσε εντελώς αδιάφορη. Όσοι ανήκαν σ’ αυτή πίστευαν ότι η αδεξιότητα ισοδυναμούσε με τον πειραματισμό. Δεν αντιτίθεμαι στην αδεξιότητα, αλλά δεν έχει νόημα για μένα.

Ο Μπλεζ Πασκάλ -και το βιβλίο του Στοχασμοί- συνιστά κατ’ εμέ την πεμπτουσία του ευφυούς ανθρώπου.

Είμαι ευτυχής που απέκτησα αυτή την αφηγηματική ουσία μέσω της ανάγνωσης τόσο πολλών βιβλίων όταν ήμουν νέα. Εξακολουθώ να χρησιμοποιώ μια αφηγηματική δομή, αλλά με έναν αφηρημένο τρόπο.

Το Τι ήξερε η Μέιζι (1975) είναι μια εξαιρετική απόδειξη αυτού!

Ακριβώς! Είναι φτιαγμένο βάσει της έννοιας της αφήγησης.

Ενώ αψηφά τις συμβατικές αφηγηματικές δομές και προσδοκίες.

Περιλαμβάνει πολλά απ’ όσα έμαθα από την Yvonne Rainer ως περφόρμερ.

Συνδυάζοντας ό,τι είχα τυχαία γυρίσει ήταν σαν ένα μαθηματικό πρόβλημα. Για μένα, ωστόσο, καθετί μπορεί να επιλυθεί σε κάποια φάση, αν το πάρεις απόφαση. Το πιο σημαντικό πράγμα είναι να έχεις χρόνο να σκέφτεσαι- και να χαλαρώνεις.

Ευχαριστώ θερμά τις Ελίζα Σόρογκα και Ευάννα Βενάρδου (12^ο ΦΠΚΑ) για τη συμβολή τους στη διεξαγωγή της συνέντευξης.

Ένα μεγάλο ευχαριστώ αναλογεί και στην Μπαμπέτ Μανγκόλτ για τη μία και πλέον ώρα που μου διέθεσε, καθώς και για την παραχώρηση της selfie της.

Η συνέντευξη με την Μπαμπέτ Μανγκόλτ πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του 12^ου Φεστιβάλ Πρωτοποριακού Κινηματογράφου της Αθήνας, το οποίο διοργάνωσε και φιλοξένησε εκτενές αφιέρωμα στην καλλιτέχνιδα.