Νίκος Πηλός: «Οι άνθρωποι κρίνονται από τα ‘όχι’ που λένε»

 

Διακεκριμένος και πολυβραβευμένος φωτορεπόρτερ και κινηματογραφιστής, ο Νίκος Πηλός καταπιάνεται στο φωτογραφικό του πρότζεκτ Resisting Residents, καρπό πολυετούς δουλειάς, με την Κοινότητα Κατειλημμένων Προσφυγικών.

Μια συνάντηση με τον Νίκο Πηλό με αφορμή την παρουσίαση του εγχειρήματός του στο πλαίσιο του 6^ου Athens Photo World (18-19 Ιανουαρίου).

Η πρώτη σου διεθνής αποστολή ως φωτορεπόρτερ ήταν στον Λίβανο το 1988, κοντά 40 χρόνια πριν.

Ήταν ένα βήμα στο κενό.

Όταν ρώτησα έναν editor τι να κάνω, μου απάντησε: «Ακολούθα τις εκρήξεις».

Στον Λίβανο ήμασταν 150 άτομα. Τύπος, εννοώ. Στον πόλεμο στην  Ουκρανία, τον τελευταίο που κάλυψα, κατά το το πρώτο τρίμηνο ήταν 10.000 άτομα.

Ανάμεσα στις δύο περιόδους, δύο παράγοντες έχουν σοβαρά διαφοροποιηθεί.

Ο πρώτος αφορά στην πρόσβαση στην πληροφορία και την εικόνα. Τις δεκαετίες 1980-90 ο Τύπος είχε πρόσβαση παντού.

Από τον πόλεμο στην πρώην Γιουγκοσλαβία και εξής η πρόσβαση στην πληροφορία και το πεδίο δεν υπάρχει πια.

Ακόμα και στην περίπτωση που μια τέτοια πρόσβαση υπάρχει, όπως συνέβη στον πόλεμο στο Ιράκ, αυτή είναι ελεγχόμενη.

Πώς παρέκαμπτες/προσπερνούσες τη δυσχέρεια στην πρόσβαση;

Στο Ιράκ δεν έγινα ποτέ embedded. Έμεινα εκτός Πράσινης Ζώνης ασχολούμενος με κοινωνικά θέματα. Στις 100 μέρες της παραμονής μου έκανα μόνο ένα θέμα που αφορούσε Αμερικανούς, σχετικά με το Radio Baghdad.

Ο δεύτερος παράγοντας;

Στις μέρες μας έχουν εξαφανιστεί οι παραδοσιακοί εκδότες. Οι άνθρωποι, δηλαδή, οι οποίοι βιοπορίζονται από τα φύλλα που πουλάνε.

Όταν για επιβιώσει μια εφημερίδα χρειάζεται να πουλάει καθημερινά 40.000 φύλλα και η εφημερίδα με τη μεγαλύτερη αναγνωσιμότητα στην Ελλάδα πουλάει 12.000, αυτό σημαίνει πως υπάρχει δομικό πρόβλημα.

Γι’ αυτό και απουσιάζει η εμπιστοσύνη στον Τύπο και πέφτουν οι πωλήσεις.

Ξεκινώντας ως φωτορεπόρτερ, τι ιδέα είχες γι’ αυτό στο οποίο έμπλεκες;

Περίμενα ν’ αλλάξω τον κόσμο, αλλά τελικά ο κόσμος δεν αλλάζει. (Γέλιο).

Υπήρξες από τους αφελείς ρομαντικούς, κατά μία έννοια;

Όχι. Στο παρελθόν υπήρχε η δυνατότητα να αλλάξουν τα πράγματα μέσα από φωτογραφίες. Θυμήσου το παιδάκι στην Μπιάφρα που ετοιμάζεται να το κατασπαράξει ο γύπας ή το κοριτσάκι στο Βιετνάμ το οποίο προσπαθεί να ξεφύγει.

Σήμερα, τέτοιες φωτογραφίες θα θεωρούνταν πολύ graphic και δε θα δημοσιεύονταν.

Ίσως κι ο κόσμος έχει σκληρύνει και γίνει πιο κυνικός. Οπότε, ακόμα κι αν δημοσιεύονταν, ίσως περνούσαν απαρατήρητες.

Αυτό έχει να κάνει με τη γενικότερη αντίληψη του ανθρώπου για την κοινωνία και τους συνανθρώπους του. Από μια διαδικασία διεκδίκησης μέσα από ένα συλλογικό πλαίσιο έχουμε περάσει στον ατομικισμό χάνοντας τη διεθνιστική διάσταση.

Στις μέρες μας γνωρίζουμε πολύ λιγότερα για όσα συμβαίνουν στο εξωτερικό σε σχέση με τις δεκαετίες του 1970-80 και οι περισσότεροι δε νιώθουν την ανάγκη να καταλάβουν τι συμβαίνει στο ευρύτερο περιβάλλον.

Όταν, λοιπόν, ως πρίσμα σου χρησιμοποιείς τον εαυτό σου, είναι πολύ δύσκολο ν’ αντιληφθείς τι συμβαίνει στην κοινωνία.

Άρα και μέσα σου, τελικά.

Η γνώση βοηθάει στην αυτογνωσία.

Σπούδασες φωτογραφία ή φωτορεπορτάζ;

Γραφιστική επί μια πενταετία σε μια εποχή κατά την οποία στην Ελλάδα υπήρχαν μόνο δύο τέτοιες σχολές. Βασικό μάθημα ήταν η Φωτογραφία.

Αρχικά, δούλεψα λίγο ως γραφίστας. Μολονότι μου άρεσε και ακόμα εφαρμόζω στη φωτογραφική δουλειά μου τους κανόνες του αντικειμένου που διδάχτηκα, ήταν μια δουλειά όπου πήγαινες στις 10 το βράδυ και έφευγες στις 2 τα ξημερώματα.

Η συναναστροφή με τους ίδιους ανθρώπους καθημερινά ήταν σκότωμα. Βασικά, δεν ήθελα δουλειά γραφείου.

Χρωστάω πολλά στον φίλο μου Σάκη Παπαδόπουλο, ο οποίος με πήρε στην εφημερίδα Πρώτη όταν ήμουν νεαρός φωτογράφος κι έτσι ξεκίνησα τη σταδιοδρομία μου.

Ήταν το «λίκνο» σου.

Μαζί με την Ελευθεροτυπία ήταν μεγάλο σχολείο. Υπήρξαν δύο εφημερίδες όπου συντάκτες και φωτογράφοι είχαν ανοιχτό πεδίο δράσης, χωρίς περιορισμούς.

Σχολείο αποτέλεσαν και οι κατοπινές διεθνείς αποστολές.

Αυτές ήρθαν με τον καιρό.

Θεωρώ τον εαυτό μου πολύ τυχερό γιατί πολύ γρήγορα έμπλεξα με την ξένη αγορά, γεγονός που με βοήθησε να φύγω από την ελληνική πραγματικότητα.

Πολλοί είναι οι σταθμοί των κατά καιρούς αποστολών σου και προφανώς δε θα καταπιαστούμε με τον καθένα ξεχωριστά.

Κάποιοι, ωστόσο, διατηρούν ευρύτερη και μακροπρόθεσμη βαρύτητα, όπως η πτώση του Τείχους και του καθεστώτος της πρώην Σοβιετικής Ένωσης και οι πόλεμοι στην πρώην Γιουγκοσλαβία.

Τα ταξίδια μου στις χώρες του πρώην ανατολικού μπλοκ, ιδίως μετά την πτώση του Τείχους, επανήλθαν πολύ έντονα στη μνήμη μου με την ελληνική κρίση.

Η αποσάθρωση της κοινωνίας, η καταστροφή των μέσων παραγωγής, η φτώχεια, η έλλειψη ηλεκτρικού ρεύματος και θέρμανσης, η μείωση της αγοραστικής ικανότητας, η ταυτόχρονη υποχώρηση βιοτικού και πνευματικού επίπεδου.

Όλα αυτά χαρακτήριζαν τις χώρες του πρώην υπαρκτού μετά την πτώση. Μπορείς έτσι να καταλάβεις πώς ο κόσμος στρέφεται από ένα απολυταρχικό καθεστώς σε μια απολυταρχική ιδεολογία, πώς ο προοδευτικός γίνεται φασίστας.

Η πτώση των πρώην κομμουνιστικών κρατών με έμαθε κυρίως ότι η μετάβαση στον άκρατο νεοφιλελευθερισμό σκοτώνει τη σκέψη, την προοπτική και τα όνειρα των ανθρώπων.

Η ήττα της Αριστεράς συνίσταται στο ότι έχει πάψει να είναι ριζοσπαστική, οπότε όσοι αναζητούν διέξοδο τη βρίσκουν σε κάτι ριζοσπαστικό μεν, αλλά πολύ μαύρο.

Το βασικό πρόβλημα σήμερα είναι πως δεν υπάρχουν δύο ή περισσότερες κυρίαρχες ιδεολογίες. Όλο το πολιτικό σύστημα κλίνει προς τα δεξιά, κι αυτό δημιουργεί στρεβλώσεις και, για όσους έχουν αντίληψη, είναι πολύ επώδυνο.

Παιδεία, υγεία, ενέργεια, μεταφορές τείνουν πλέον να μη θεωρούνται κοινωνικά αγαθά προσιτά σε όλους.

Ως άνθρωπος με ηθικοπολιτική συγκρότηση και ευαισθησίες, πώς καταφέρνεις να τις διατηρείς;

Πιστεύω ότι οι άνθρωποι κρίνονται από τα «όχι» που λένε. Τα «όχι» που λες στη ζωή σε καθορίζουν, και όχι τα «ναι». Εξακολουθώ να το προσπαθώ.

Σε κουράζει η προσπάθεια;

Πάρα πολύ.

Θέτεις όρια;

Τα έχω θέσει και δυστυχώς δεν μπορώ να τα περάσω.

Σε ό,τι αφορά τη δουλειά σου στο εξωτερικό; Έχεις βιώσει περιορισμούς;

Δεν υπάρχει κάποιο περιστατικό να σου εξιστορήσω.

Κατ’ αρχήν, δε δουλεύω με δημοσιογράφους που δεν εμπιστεύομαι. Αυτό έχει κάποιο κόστος, αλλά είναι πολύ ωραίο να μπορείς να κοιμάσαι ήσυχος. Αν δεν μπορώ να κάνω κάτι όπως πρέπει να γίνεται, βάσει του κώδικα δεοντολογίας, προτιμώ να μην το κάνω.

Υπάρχουν περιβάλλοντα στα οποία θα προτιμούσες να μην επιστρέψεις είτε συνειδητά επιλέγεις να επιστρέφεις σ’ αυτά ή να τα επανεξετάζεις;

Ο μόνος πόλεμος στον οποίο συνειδητά δεν πήγα ήταν ο εμφύλιος της Συρίας, γιατί επρόκειτο για μια αντιπαράθεση ανάμεσα σε σέκτες, χωρίς ιδεολογικοπολιτικό πρόσημο ή ταυτότητα και με πολύ μεγάλο ρίσκο για τους ανθρώπους του Τύπου.

Ό,τι συνέβη στη Συρία είχε ήδη προδιαγραφεί στο Ιράκ, όπου η εκδίωξη των Σουνιτών οδήγησε στη δημιουργία του ISIS.

Η ελλαδική πραγματικότητα σε απασχόλησε εντονότερα στα χρόνια της κρίσης;

Όχι. Με ενδιαφέρει η χώρα μου, είναι ο τόπος όπου μεγαλώνει η κόρη μου, ζω και εκφράζομαι. Με ενδιαφέρει η ελληνική κοινωνία και οι μεταμορφώσεις της.

Μεγάλωσα στην Κέρκυρα, σε μια κοινωνία φτωχή, σκληρή, βίαιη, με απαράβατους κανόνες, αλλά οργανωμένη αμεσοδημοκρατικά και σε κλίμα αλληλεγγύης και αποδοχής.

Το διαφορετικό έπρεπε να διεκδικήσει τη διαφορετικότητά του για να τη βιώσει, αλλά τελικά το αποδεχόσουν. Στις μέρες μας, εποχή που πολύς λόγος γίνεται για το #MeToo, η ρητορική πρόοδος δε συμβαδίζει με την κοινωνική.

Η εμπειρία σου από τη συνάντηση με την Κοινότητα Κατειλημμένων Προσφυγικών και των κατοίκων της οδήγησε στο φωτογραφικό σου εγχείρημα Resisting Residents που παρουσιάζεται στο πλαίσιο του 6^ου Athens Photo World;

Συνήθως, τέτοιες κοινότητες θεωρούνται ουτοπικές.

Αυτό το οποίο γρήγορα αναγνώρισα στην κοινότητα των Προσφυγικών είναι πως δεν πρόκειται για ένα ουτοπικό πείραμα, αλλά για μια ουσιαστική διαδικασία, που βοηθάει τους ανθρώπους και να ξαναστήσουν τη ζωή τους και να προχωρήσουν.

Γνωρίζω πάνω από δεκαπέντε περιπτώσεις πραγματικά ευάλωτων, χαμένων, χωρίς γνώση της ελληνικής, ανθρώπων, οι οποίοι στο σύνολό τους έχουν ενσωματωθεί και φύγει από την κοινότητα, δίνοντας τη θέση τους σε άλλους.

Αυτό αποδεικνύει ότι, όταν συμπεριφέρεσαι στους ανθρώπους με έναν συγκεκριμένο τρόπο, εκείνοι ξεχνάνε τις εθνοτικές, θρησκευτικές, ιδεολογικές και άλλες διαφορές τους, καταφέρνοντας να συμβιώσουν αρμονικά.

Τα Προσφυγικά δείχνουν πώς θα έπρεπε η Ευρώπη και ευρύτερα ο Δυτικός κόσμος να αντιμετωπίζουν ζητήματα όπως το μεταναστευτικό, οι μειονότητες, οι σεξουαλικές προτιμήσεις και εν γένει τα ατομικά και κοινωνικά δικαιώματα.

Γι’ αυτό και χώροι όπως τα Προσφυγικά χτυπιούνται από την εξουσία με κάθε τρόπο.

Αν δεν υπήρχαν οι άνθρωποι οι οποίοι τα κατοικούν, θα είχαν καταρρεύσει, κι έτσι ένα μνημείο πολιτιστικής κληρονομιάς θα είχε περάσει στη λήθη.

Επιπλέον, πρόκειται για μια αυτόνομη κοινότητα που δεν εξαρτάται από κανέναν κρατικό παράγοντα, καμία NGO, καμία φιλανθρωπική οργάνωση. Από το πουθενά, αυτοί οι άνθρωποι καταφέρνουν να επιβιώνουν μόνοι τους δημιουργώντας δομές.

Το συγκεκριμένο παράδειγμα θα έπρεπε, πιστεύω, να εφαρμόζεται ως ευρωπαϊκή πολιτική.

Έγινες ευνοϊκά δεκτός, όταν εκπρόσωποι των Μ.Μ.Ε. συνήθως δεν είναι ευπρόσδεκτοι σε εγχειρήματα τέτοιου είδους. Σχετίζεται με τον χρόνο που έχεις αφιερώσει;

Ξεκίνησα ν’ ασχολούμαι με την κοινότητα το 2015. Η σχέση μας είχε διακυμάνσεις, αλλά πλέον υπάρχει εμπιστοσύνη κι από τις δύο πλευρές, γεγονός το οποίο και την κοινότητα βοηθάει και εμένα να κάνω τη δουλειά μου.

Όντας πεπειραμένος φωτορεπόρτερ, πώς βλέπεις τη νεότερη γενιά συναδέλφων και συναδελφισσών σου; Υπάρχουν θετικά δείγματα γραφής; Διαφορετικά ηθικά, πολιτικά, επαγγελματικά κριτήρια;

Η γενιά μου, καθώς και η προηγούμενη και η λίγο μεταγενέστερη, αρχίσαμε να εργαζόμαστε σε ένα αναπτυσσόμενο περιβάλλον.

Οι νεότερες ξεκινούν να δουλεύουν σε ένα συρρικνούμενο περιβάλλον. Από μόνο του, αυτό δημιουργεί δυσκολίες.

Υπάρχει αρκετός ατομικισμός, όπως προανέφερα, και μια τάση για γρήγορη αναγνώριση και επιτυχία, γεγονότα που επιτείνουν τις δυσκολίες.

Η ελληνική αγορά, ωστόσο, αν και μικρή -δεν αριθμεί περισσότερους από 70 φωτογράφους, πολλοί εκ των οποίων βραβευμένοι διεθνώς-, έχει εξαιρετική δυναμική η οποία δεν έχει πού να εκτονωθεί, ούτε λαμβάνει οικονομική υποστήριξη.

Στην Ελλάδα, πέντε πρακτορεία μονοπωλούν την αγορά σε συνθήκες αθέμιτου ανταγωνισμού.

Δεν υπάρχουν ελεύθεροι φωτορεπόρτερ, αλλά μια γενιά επαγγελματιών που είναι μισθωτοί ή με μπλοκάκια, οι οποίοι δε θα έχουν ποτέ τα δικαιώματα των φωτογραφιών τους, ούτε και προσωπικό αρχείο.

Η βιωσιμότητα ενός freelancer στις μέρες μας δεν ξεπερνά τα δέκα χρόνια. Η δουλειά έχει, επομένως, εξελιχθεί σ’ ένα «τέρας» που καταναλώνει ανθρώπους και φωτογράφους.

Δεν ακούγεσαι αισιόδοξος.

Δεν είμαι αισιόδοξος, δεδομένου ότι ο έντυπος Τύπος δεν πάει καλά πουθενά. Στη Νέα Υόρκη έχουν εξαφανιστεί τα σταντ των εφημερίδων.

Το 80% των φωτογραφιών που δημοσιεύονται παγκοσμίως συνδέεται με τα πέντε μεγάλα πρακτορεία. Υπάρχει, δηλαδή, ένα τραστ.

Είναι αλλοπρόσαλλος ο καινούριος κόσμος.

Μέσα, λοιπόν, σ’ αυτόν τον «αλλοπρόσαλλο κόσμο», πού αναζητάς -ή εντοπίζεις- ψήγματα αισιοδοξίας;

Μπορώ να πω με σιγουριά ότι η καινούρια γενιά ψάχνεται κι έχει ερωτήσεις στις οποίες δε βρίσκει απαντήσεις.

Επειδή η Ιστορία και η πληροφορία τρέχουν πολύ γρήγορα, θα έχουμε στο κοντινό μέλλον κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις.

Πιστεύω πως θα συμβούν απ’ τη σωστή πλευρά της Ιστορίας και ότι ως κοινωνίες θα συνειδητοποιήσουμε πως το μοντέλο μέσα στο οποίο ζούμε είναι σχετικά αδιέξοδο και θα ψάξουμε καινούριο.

Ελπίζω σε μια προοδευτική κατεύθυνση.

Ευχαριστώ θερμά τον Νίκο Πηλό για την ευγενική παραχώρηση του φωτογραφικού υλικού που συνοδεύει το κείμενο και το οποίο προέρχεται από το φωτογραφικό του πρότζεκτ Resisting Residents.

Το πρότζεκτ του Νίκου Πηλού παρουσιάζεται στο πλαίσιο του 6^ου Athens Photo World, το οποίο φιλοξενείται το διήμερο 18-19 Ιανουαρίου στην Τεχνόπολη Δήμου Αθηναίων (Αεριοφυλάκιο 1 - Αμφιθέατρο «Μιλτιάδης Έβερτ»), 17:00-21:00.

Μπαμπέτ Μανγκόλτ: «Αυτό που πιο πολύ απολαμβάνω είναι το να γυρίζω ταινίες»

 

Μπαμπέτ Μανγκόλτ (Φωτογραφία: Μπαμπέτ Μανγκόλτ, 2022)

Διευθύντρια φωτογραφίας, σκηνοθέτρια, μοντέζ, στενή συνεργάτρια της Σαντάλ Ακερμάν, η Γαλλο-Αμερικανίδα Μπαμπέτ Μανγκόλτ είναι μια πολυσχιδής καλλιτέχνις.

Συναντιόμαστε μαζί της στο πλαίσιο του 12^ου Φεστιβάλ Πρωτοποριακού Κινηματογράφου της Αθήνας, το οποίο φιλοξένησε εκτενές αφιέρωμα στο έργο της.

Η «συνάντησή» σας με το σινεμά στα τέλη της δεκαετίας του 1950 διαμόρφωσε τη ζωή και τη δημιουργική σταδιοδρομία σας. Θα θέλατε να μου πείτε περισσότερα για εκείνη την περίοδο;

Όταν ήμουν νέα, διάβαζα πολλά βιβλία, καθώς ήμουν συχνά πολύ άρρωστη. Στο σχολείο τα πήγαινα καλά. Οι γονείς μου ήταν δάσκαλοι, επομένως υπήρχαν πολλά βιβλία στο σπίτι.

Ανακάλυψα το σινεμά το 1959 όταν πρωτοείδα το Χιροσίμα, αγάπη μου του Αλέν Ρενέ, βασισμένο σε σενάριο της Μαργκερίτ Ντιράς.

Πήγα να ζήσω στο Παρίσι για τις σπουδές μου και μετακόμισα σε ένα λιλιπούτειο δωμάτιο με ένα μικρό κρεβάτι κι έναν μικρό νιπτήρα. Εκεί έμεινα εφτά χρόνια. Τα έβγαλα πέρα, πάντως.

Μέχρι που μετέτρεψα αυτόν τον χώρο σε σκοτεινό θάλαμο όταν ασχολήθηκα με τη φωτογραφία για πρώτη φορά. Αυτό συνέβη πριν αποφασίσω να γίνω διευθύντρια φωτογραφίας.

Τότε δεν ήξερα καν να τραβήξω φωτογραφίες, πόσο μάλλον να γυρίσω ένα φιλμ!

Το δωμάτιό μου ήταν πολύ κοντά στην Ταινιοθήκη της Γαλλίας, που ήταν το πιο κατάλληλο μέρος να πας αν δεν είχες καθόλου λεφτά. Έκανα το προπτυχιακό μου στα μαθηματικά τότε και το κόστος μιας προβολής ήταν ένα φράγκο.

Γίνονταν τρεις προβολές καθημερινά. Στις 18:00 μπορεί να προβαλόταν ένα φιλμ του Βερτόφ, στις 20:00 ένα του Μινέλι και στις 22:00 ίσως ένα του Ροσελίνι: ταινίες ως επί το πλείστον γυρισμένες μεταξύ του 1920 και του 1940.

Συχνά δεν υπήρχαν υπότιτλοι. Οπότε, αν επρόκειτο για αμερικανικό φιλμ σε μια εποχή που δε γνώριζα αγγλικά...

Φανταζόσασταν τι θα μπορούσε να συμβαίνει.

Δεν μπορείς να φανταστείς πόσα μπορούσα να αισθανθώ ακούγοντας απλώς ό,τι εκφερόταν στα αγγλικά -το οποίο δεν κατανοούσα- κοιτάζοντας τις εκφράσεις στο πρόσωπο των ηθοποιών και μόνο!

Σε κάθε περίπτωση, οι διάλογοι στις αμερικανικές ταινίες δεν ήταν πάντα ενδιαφέροντες.

Η πιο ενδιαφέρουσα πτυχή τους ήταν η οπτική γλώσσα τους, κυρίως αναφορικά με φιλμ προερχόμενα από αυτή την περίοδο. Έμαθα πολλά από το να μην καταλαβαίνω την ομιλούμενη γλώσσα σ’ αυτά. Ασφαλώς θεωρούσα ότι η εικόνα ήταν το «κλειδί».

Το πρώτο στάδιο της ενασχόλησής σας με το πεδίο των οπτικών μέσων ήταν, επομένως, η φωτογραφία;

Δε συνέβη αμέσως, μου πήρε τρία χρόνια.

Τον πρώτο ενάμιση χρόνο συνέχισα τις σπουδές μου στα μαθηματικά. Τότε συνειδητοποίησα ότι δε θα γινόμουν δασκάλα μαθηματικών και θα έπρεπε να βρω μια άλλη λύση.

Ο πατέρας μου είχε πλέον πεθάνει και η μητέρα μου δεν μπορούσε ν’ αναλάβει τα έξοδά μου, επομένως έπρεπε να βγάλω τα προς το ζην.

Προετοίμαζα, λοιπόν, νεαρά παιδιά για τις εξετάσεις τους στο λύκειο. Επειδή ήμουν καλή, σύντομα με συνέστησαν σε πολλά ακόμα.

Αυτά τα μαθήματα χρηματοδότησαν το ενδιαφέρον σας για τη φωτογραφία.

Μπόρεσα τότε ν’ αγοράσω μια κάμερα από την Ανατολική Γερμανία.

Κάποτε υπήρχε ένα αφιέρωμα στον Τζορτζ Κιούκορ στην Ταινιοθήκη. Σπουδαίος και πολύ γνωστός σκηνοθέτης, τοποθετούσε την κάμερά του πάντα με πολύ λεπτούς τρόπους.

Στη διάρκεια του αφιερώματος κρατούσε σημειώσεις και κάποιος άλλος, και τον πλησίασα.

«Όπως κι εγώ, βλέπεις την ταινία δύο φορές!» του είπα. «Πηγαίνω σε σχολή κινηματογράφου», μου απάντησε. «Τι είναι αυτό;» τον ρώτησα. Συνειδητοποίησα τότε πως έπρεπε να υποβάλω αίτηση σ’ αυτές -υπήρχαν δύο- και να δώσω εξετάσεις.

Έγινα δεκτή και στις δύο. Η μία δε δεχόταν γυναίκες ως χειρίστριες της κάμερας, ωστόσο, οπότε γράφτηκα στην άλλη. Δεν υπήρχαν πολλές γυναίκες διευθύντριες φωτογραφίας όταν άρχισα να μαθαίνω την τέχνη.

Επιβιώσατε σ’ αυτό το πεδίο για μερικά χρόνια.

Το 1966 έκανα ένα φιλμ που ήταν το αποτέλεσμα συνεργασίας ανάμεσα σε τρεις ανθρώπους: δύο Έλληνες κι εμένα. Η ταινία προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης όπου κέρδισε το πρώτο βραβείο.

Πρόεδρος της επιτροπής ήταν ο Marcel Hanoun, ένας Γάλλος σκηνοθέτης ο οποίος ζούσε στη γειτονιά μου στο Παρίσι.

Τα 16 μιλιμέτρ -στα οποία γύριζα- μετατρέπονταν τη δεκαετία του 1960 σε επαγγελματικό φορμά επειδή τα χρησιμοποιούσε η Τηλεόραση για τις ειδησεογραφικές εκπομπές. Η πρώτη δουλειά μου ήταν να κινηματογραφώ νέα.

Καλύτερο αυτό από την επαγγελματική απόρριψη ή την περιθωριοποίηση, πάντως.

Για να μπορέσω να βιοποριστώ και να συνεχίσω να μελετώ τις ταινίες παρακολουθώντας τις έμαθα μοντάζ με τον Marcel Hanoun.

Αργότερα έκανα τέσσερα φιλμ σε 35 μιλιμέτρ ως βοηθός κάμερας για εκείνον. Έμαθα πολλά από αυτή την εμπειρία. Υπήρξα τυχερή που εκπαιδεύτηκα από έναν σπουδαίο πειραματικό σκηνοθέτη.

Ήμουν προικισμένη και στη φωτομέτρηση. Όταν ήμουν παιδί, οι γονείς μας μάς πήγαιναν σε εκκλησίες και κτίρια σχεδιασμένα από τον Λε Κορμπιζιέ, όπως η Νοτρ Νταμ ντι Ο. Αγαπούσαν την αρχιτεκτονική.

Έμαθα πολλά κοιτάζοντας τον χώρο και εξετάζοντας το πώς σχετίζεται με το φως.

Η ταινία σας Ορατές πόλεις (1991) επιβεβαιώνει την επισήμανσή σας!

Ακριβώς!

Αυτό που ήταν εντυπωσιακό σ’ αυτό το φιλμ ήταν ότι ζήτησα από έναν μουσικό να ηχογραφήσει τον ατμοσφαιρικό ήχο με τις φωνές επιτόπου κι όχι σε στούντιο όπως συνηθιζόταν, οπότε η ακουστική είναι ακριβής σε σχέση μ’ αυτό που βλέπεις.

Το σενάριο γράφτηκε από μένα μετά το γύρισμα, το οποίο δεν είχε καμία απολύτως έγκριση.

Η ενασχόληση με τον χώρο παρέμεινε κυρίαρχη σ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας σας.

Η αναπαράσταση του χώρου είναι απολύτως ουσιώδης για τους διευθυντές φωτογραφίας. Είναι κάτι που έμαθα από τους Αμερικανούς σκηνοθέτες της εποχής των στούντιο. Τροποποιούσαν τον χώρο με διάφορες λήψεις.

Η ένταση ανάμεσα στους χαρακτήρες αναπτυσσόταν μέσω του τρόπου που μετακινούνταν στις τοποθεσίες όπου βρίσκονταν. Το αφηγηματικό πρίσμα εκείνων των ταινιών δε μ' ενδιέφερε ιδιαίτερα, αλλά η οπτική διάσταση ήταν εντυπωσιακή.

Η δε ποιότητα της υποκριτικής... Για μένα ο ηθοποιός είναι βασιλιάς- ή βασίλισσα! Είναι το πιο σημαντικό στοιχείο ενός φιλμ.

Αυτό ισχύει και για την ερμηνεία της Τζούλι Κρίστι στο The Gold Diggers (1983) της Σάλι Πότερ, την αγαπημένη μου ταινία από την άποψη της δουλειάς με την κάμερα.

Εξίσου αγαπημένη, και η υποκριτική της Ντελφίν Σεϊρίγκ στo Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1976) της Σαντάλ Ακερμάν, όπου επιδεικνύει μια συγκρατημένη λεπτότητα αξιομνημόνευτη στην έντασή της.

Είναι το πιο γνωστό μου φιλμ ως διευθύντρια φωτογραφίας.

Θα ανέφερα την τρυφερότητά σας για τους/τις χορευτές/χορεύτριες, τους/τις χορογράφους, τους/τις περφόρμερ, ανάμεσά τους και την Yvonne Rainer. Πώς προέκυψε;

Όταν πήγα στη Νέα Υόρκη, αρχικά για τρεις μήνες, ανακάλυψα πράγματα που ήταν τόσο συναρπαστικά ώστε πούλησα το εισιτήριο επιστροφής μου. Κατέληξα να μείνω εκεί εννιά μήνες.

Μου ζητήθηκε να κάνω μια ταινία για την Yvonne Rainer (Ζωές των περφόρμερς, 1972). Ήταν η πρώτη μου μεγάλου μήκους δουλειά ως διευθύντρια φωτογραφίας. Τη γυρίσαμε σε μια εβδομάδα. Είναι αριστούργημα, νομίζω.

Γιατί πραγματικά γίνατε διευθύντρια φωτογραφίας;

Ένας από τους λόγους ήταν επειδή αγαπούσα τη ζωγραφική. Αγαπούσα και το θέατρο- αν και πλέον το θέατρο στις Η.Π.Α. είναι ζοφερό, δεν υπάρχει πραγματικός πειραματισμός. Στη Γαλλία πάντα ανακαλύπτω κάτι ενδιαφέρον.

Πώς γνωριστήκατε με την Σαντάλ Ακερμάν;

Μας σύστησε ο Marcel Hanoun, Εκείνη την περίοδο η Ακερμάν έψαχνε για μια κάμεραγουμαν. Συζητούσαμε για τα φιλμ, που θα μπορούσαν να γυριστούν έτσι ώστε να παρουσιάζεται η ευαισθησία μιας γυναίκας.

Η Σαντάλ ήταν σπουδαία σεναριογράφος. Αυτή είναι πράγματι η καλύτερη δουλειά της. Όταν την βοηθούσε ένας ικανός άνθρωπος στην κάμερα, οι ταινίες της ήταν σπουδαίες, αλλιώς το επίπεδο ποίκιλλε.

Παραμείναμε φίλες γιατί είχαμε περάσει πολλά μαζί. Τίποτα δεν μπορούσε να το αλλάξει αυτό.

Συμμεριζόσασταν παρόμοιες αισθητικές και πολιτικές ανησυχίες με τους ανθρώπους που συνεργαστήκατε ανά τα χρόνια;

Όταν βρισκόμουν στη Γαλλία, ήδη τραγουδούσα στους δρόμους: «Αμερικανοί, γυρίστε στα σπίτια σας!»

Ήμουν εναντίον του Πολέμου στο Βιετνάμ, είχα μάλιστα συμμετάσχει σε μια αντιπολεμική διαδήλωση το 1973 με την Yvonne Rainer την οποία φωτογράφισα, ενώ ο πόλεμος συνεχιζόταν. Υποστηρίζαμε, επίσης, τη νομιμοποίηση των αμβλώσεων.

Ήμουν ενάντια στα βασανιστήρια όταν φοιτούσα στο λύκειο. Και εφαρμόστηκαν βασανιστήρια στο Αμπού Γκράιμπ. Οπότε, στη διάρκεια των ρεπουμπλικανικών κυβερνήσεων στις Η.Π.Α. ξανάζησα όλες εκείνες τις τραυματικές εμπειρίες.

Όταν ήμουν νέα, νόμιζα ότι ποτέ δε θα ζούσα μετά τα 30. Τώρα, σίγουρα θέλω να ζήσω μετά τα 100!

O Tζόνας Μέκας σχεδόν υλοποίησε αυτόν τον στόχο πεθαίνοντας στα 96 το 2019!

Ο Τζόνας ήταν ασφαλώς μια ανυπέρβλητη φυσιογνωμία.

Του είχα πάρει μια συνέντευξη το φθινόπωρο του 1971. Τα αγγλικά μου ήταν πολύ φτωχά τότε. Είχα εντελώς ξεχάσει πως η συνέντευξη είχε ηχογραφηθεί. Δημοσιεύτηκε πρόσφατα από κοντινούς του ανθρώπους.

Επηρεαστήκατε από τον Μέκας ή απλώς θαυμάζατε το έργο του ως θεατής;

Θαυμάζω το γεγονός ότι δημιούργησε φορείς που επέτρεψαν στις πειραματικές ταινίες να συνεχίσουν να υπάρχουν.

Εμπόδισε την καταστροφή τέτοιων δουλειών, όπως στην περίπτωση του Τζακ Σμιθ. Το Flaming Creatures (1963), το αριστούργημα του Σμιθ, θα είχε καταστραφεί από τον ίδιο, καθώς διαρκώς μοντάριζε τα φιλμ του μέχρι να ξεχαστούν.  

Για μένα, άπαξ μια ταινία έχει ολοκληρωθεί, πρέπει να παραμείνει ως έχει και να αφεθεί ανέγγιχτη.

Επιπλέον, για πολύ καιρό ο Μέκας έγραφε κριτικές που δημοσιεύονταν στο The Village Voice.

Ήταν ένα πολύ σημαντικό και επιδραστικό εβδομαδιαίο έντυπο, γνωστό για τον διαφημιστικό χώρο που πρόσφερε με ελάχιστο αντίτιμο σε οποιονδήποτε έκανε πειραματικές δουλειές οποιουδήποτε είδους.

Ο Μέκας ξεκίνησε τη ζωή του στη Νέα Υόρκη το 1949 και στα μέσα της δεκαετίας του 1950 βρήκε τους πόρους για να επιμεληθεί το κινηματογραφικό περιοδικό Film Culture που υπήρξε πολύ επιδραστικό.

Αργότερα, βρήκε έναν χώρο για να προβάλλει φιλμ, που τον αποκαλούσε Filmmaker’s Cinematheque. Έπειτα, δημιούργησε έναν μηχανισμό διανομής, την Filmmakers’s Cooperative, και ένα μεγαλύτερο ίδρυμα, το Anthology Film Archives.

Υπήρξε ολόψυχα αφοσιωμένος στη συντήρηση αυτού του υλικού.

Ήταν σαν παραγωγός και διανομέας. Ο Άντι Γουόρχολ, που έβγαλε πολλά λεφτά στη ζωή του, υποστήριζε τις δραστηριότητες του Μέκας γιατί ήταν ευγνώμων για τη δουλειά του. Ο Γουόρχολ άρχισε να γυρίζει ταινίες το 1963.

Ταυτόχρονα, μου άρεσαν πολλά από τα φιλμ του Μέκας. Το πρώτο που είδα ήταν το Αναμνήσεις από ένα ταξίδι στη Λιθουανία (1972). Είχα εντυπωσιαστεί και μου άρεσαν όλες οι ημερολογιακές του ταινίες.

Κι εγώ ήμουν παιδί του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Πάντα σε σαγηνεύει αυτό που σε έχει διαμορφώσει χωρίς να το έχεις συνειδητοποιήσει.

Πού νιώθετε πιο οικεία από δημιουργικής άποψης; Στο πεδίο της φωτογραφίας, της διεύθυνσης φωτογραφίας, της σκηνοθεσίας, της σεναριογραφίας, του μοντάζ; Ή σε όλα;

Έχω συνειδητοποιήσει πως το να είμαι μοντέζ με κάνει καλύτερη κάμεραγουμαν.

Αυτό που πιο πολύ απολαμβάνω, πάντως, είναι σίγουρα το να γυρίζω ταινίες. Γυρίζω πολύ συχνά με το κινητό μου, αλλά όχι με την έννοια ότι σκοπεύω να κάνω κάτι με καθετί που κοιτάζω.

Όντως αγκαλιάζετε τα καινούρια εργαλεία που προκύπτουν από την τεχνολογική πρόοδο.

Απολύτως!

Δεν έχω γυρίσει τίποτα σε φιλμ από το 2000. Κινηματογραφώ απευθείας ψηφιακά. Στην ηλικία μου δεν μπορώ να μεταφέρω βαρύ εξοπλισμό, οπότε χρειάζεται να έχω τα κατάλληλα εργαλεία.

Ασχολείστε με τη δημιουργία πειραματικών ταινιών επί δεκαετίες. Πόσο έχει αλλάξει αυτό το πεδίο από την εποχή που ξεκινήσατε τη σταδιοδρομία σας;

Κάποια σαν εμένα είναι κατά κάποιον τρόπο παρωχημένη.

Η παραγωγή φιλμ από φοιτητές στο Τμήμα μου, για παράδειγμα, είναι μερικές φορές φτωχή, επειδή δεν έχουν κινηματογραφική κουλτούρα ή εκπαίδευση και το ψηφιακό είναι πολύ δύσκολο στην εκμάθησή του. Βασικά πρέπει να μάθουν μόνοι τους.

Δε γνωρίζουν πώς να παρατηρούν και να αντλούν μερικές ιδέες από τους δικούς τους πόρους.

Είμαι πολύ καλή στη χρήση του ψηφιακού γιατί ξέρω τι να κάνω και διαθέτω αντίληψη της εικόνας. Δεν έχω κατ’ ανάγκη επίγνωση του λογισμικού που θα χρειαστεί να μεταχειριστώ, αλλά μπορώ να το μάθω εύκολα.

Παραμένει επιτακτικός ο ρόλος των ταινιοθηκών και των εξειδικευμένων κινηματογραφικών φεστιβάλ όσον αφορά στη διατήρηση και προώθηση της φιλμικής μνήμης;

Όσο επιτακτικός έχει πάντα υπάρξει. Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μπολόνια διοργανώθηκε ακανόνιστα την τελευταία διετία.

Δεν μπορώ να είμαι παρούσα φέτος, καθώς θα εγκαινιάσω τη φωτογραφική κου έκθεση στην Αρλ, η οποία θα αλλάξει τη ζωή μου ως φωτογράφου. Δε θέλω να εξαφανιστούν οι φωτογραφίες μου.

Κατά το παρελθόν, το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μπολόνια προέβη σε αποκατάσταση έγχρωμων κοπιών ιαπωνικών ταινιών που είχαν γυριστεί τη δεκαετία του 1950 και τις είχα δει στη Γαλλία τη δεκαετία του 1960 σε ασπρόμαυρη εκδοχή.

Αυτό το Φεστιβάλ αποκαθιστά, επίσης, έναν τεράστιο αριθμό φιλμ σκηνοθετημένων από γυναίκες, τα οποία δεν είχαν ποτέ προβληθεί μετά την πρεμιέρα τους και πολλά είχαν φτιαχτεί κατά τη διάρκεια του βωβού.

Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η τελευταία ταινία της Musidora Ήλιος και σκιά (1922) που είχα παρακολουθήσει ημιτελή πέρσι στην Μπολόνια.

Υπάρχουν ακόμα κοινά για τα πειραματικά φιλμ ή έχουν συρρικνωθεί με την πάροδο του χρόνου;

Δεν ξέρω.

Αυτό που ξέρω ήταν ότι οι ταινίες μου δεν άρεσαν στην πειραματική κοινότητα όταν δημιουργήθηκαν, γιατί χρησιμοποιούσα αφήγηση και ήξερα πώς να τις φωτομετρώ.

Διέθεταν μια ορισμένη λάμψη, που η συγκεκριμένη κοινότητα θεωρούσε εντελώς αδιάφορη. Όσοι ανήκαν σ’ αυτή πίστευαν ότι η αδεξιότητα ισοδυναμούσε με τον πειραματισμό. Δεν αντιτίθεμαι στην αδεξιότητα, αλλά δεν έχει νόημα για μένα.

Ο Μπλεζ Πασκάλ -και το βιβλίο του Στοχασμοί- συνιστά κατ’ εμέ την πεμπτουσία του ευφυούς ανθρώπου.

Είμαι ευτυχής που απέκτησα αυτή την αφηγηματική ουσία μέσω της ανάγνωσης τόσο πολλών βιβλίων όταν ήμουν νέα. Εξακολουθώ να χρησιμοποιώ μια αφηγηματική δομή, αλλά με έναν αφηρημένο τρόπο.

Το Τι ήξερε η Μέιζι (1975) είναι μια εξαιρετική απόδειξη αυτού!

Ακριβώς! Είναι φτιαγμένο βάσει της έννοιας της αφήγησης.

Ενώ αψηφά τις συμβατικές αφηγηματικές δομές και προσδοκίες.

Περιλαμβάνει πολλά απ’ όσα έμαθα από την Yvonne Rainer ως περφόρμερ.

Συνδυάζοντας ό,τι είχα τυχαία γυρίσει ήταν σαν ένα μαθηματικό πρόβλημα. Για μένα, ωστόσο, καθετί μπορεί να επιλυθεί σε κάποια φάση, αν το πάρεις απόφαση. Το πιο σημαντικό πράγμα είναι να έχεις χρόνο να σκέφτεσαι- και να χαλαρώνεις.

Ευχαριστώ θερμά τις Ελίζα Σόρογκα και Ευάννα Βενάρδου (12^ο ΦΠΚΑ) για τη συμβολή τους στη διεξαγωγή της συνέντευξης.

Ένα μεγάλο ευχαριστώ αναλογεί και στην Μπαμπέτ Μανγκόλτ για τη μία και πλέον ώρα που μου διέθεσε, καθώς και για την παραχώρηση της selfie της.

Η συνέντευξη με την Μπαμπέτ Μανγκόλτ πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του 12^ου Φεστιβάλ Πρωτοποριακού Κινηματογράφου της Αθήνας, το οποίο διοργάνωσε και φιλοξένησε εκτενές αφιέρωμα στην καλλιτέχνιδα.

Ανδρέας Σινάνος: «Εν αρχή ην το φως, όχι ο λόγος»

 

Γόνος πολυμελούς αγροτικής οικογένειας, ο Ανδρέας Σινάνος είναι από τους πλέον καταξιωμένους διεθνώς διευθυντές φωτογραφίας.

Επί μακρόν συνεργάτης του Θόδωρου Αγγελόπουλου, δουλεύει τα τελευταία χρόνια και με τον Τούρκο σκηνοθέτη Tayfun Pirselimoğlu, του οποίου η πιο πρόσφατη ταινία, Kerr, προβάλλεται από τις 28 Απριλίου. Συναντώντας τον Ανδρέα Σινάνο.

Η συντριπτική πλειονότητα των διεθνών παραγωγών όπου έχεις δουλέψει εκτυλίσσεται σε χώρες με κυρίαρχο το μουσουλμανικό στοιχείο. Tι σε συνδέει μ’ αυτή την (ανθρωπο)γεωγραφία;

Με απασχολεί τόσο πολύ το τεχνικό κομμάτι που συνήθως ξεχνάω και τον χώρο. Τον βλέπω πάντα μέσα από την κάμερα. Είμαι, δηλαδή, αρκετά συγκεντρωμένος στην ίδια την ταινία.

Επιμένω, ωστόσο. Πηγάζει από βιώματα, εμπειρίες ή κατοπινά ερεθίσματα η εμπλοκή μ’ αυτό το πολιτισμικό σύμπαν;

Έχω δουλέψει σε Μαρόκο, Τυνησία, αρκετά στην Τουρκία. Στα Βαλκάνια, φυσικά, με τον Αγγελόπουλο, εν μέσω πολέμου και εμπάργκο.

Δε θέλω να μιλήσω άσχημα για τους Μουσουλμάνους, αλλά η θρησκεία τούς σπρώχνει να γίνονται υποκριτές.

Κάνοντας τι;

Στο Μαρόκο, αν δεν κάνεις νηστεία κατά τη διάρκεια του Ραμαζανιού, πας φυλακή. Το γεγονός αυτό από μόνο του σε εξαναγκάζει να γίνεσαι ψεύτης, γιατί ένα ποσοστό ανθρώπων για διαφορετικούς λόγους δεν μπορεί να τηρήσει τη νηστεία.

Αυτό, όμως, δε συμβαίνει και σ’ άλλες θρησκείες;

Όχι τόσο. Στον χριστιανισμό -πιστεύεις δεν πιστεύεις- αυτό δεν αφορά κανέναν. Είναι τελείως προσωπικό ζήτημα. Ποιος θα σε κρίνει αν τη Μεγάλη Παρασκευή φας κρέας;

Στο Μαρόκο υπάρχουν θρησκευόμενοι και μη θρησκευόμενοι, η Τουρκία είναι πιο κοσμοπολίτικη.

Πόσες φορές έχεις ταξιδέψει ή/και παραμείνει εκεί;

Το πρώτο μου ταξίδι στην Τουρκία έγινε το 1983 επί καθεστώτος Εβρέν. Ήταν μια άλλη Τουρκία, μέσα στις λάσπες. Για τη θέρμανση χρησιμοποιούσαν αέριο, κι αυτό αιωρείτο, το μύριζες στην ατμόσφαιρα.

Την πρώτη φορά που επισκέφτηκα την Κωνσταντινούπολη ένιωσα πως είχα μνήμες, παρότι δεν καταγόμουν από εκεί.

Δουλεύοντας, όμως, για τον Αγγελόπουλο αποκοβόσουν από άλλους σκηνοθέτες. Κάθε ταινία του απορροφούσε δυο-τρία χρόνια από τη ζωή σου. Ελάχιστοι συνεργάτες του είχαν δουλέψει με άλλους σκηνοθέτες.

Ο μακαρίτης ο Παναγιωτόπουλος, για παράδειγμα, με φώναξε όταν είχε φιλιώσει με τον Αγγελόπουλο. Άλλοτε κρατούσε αποστάσεις. Οπότε «ξανοίχτηκα» μετά τον θάνατο του Θόδωρου.

Ήταν σχεδόν αποκλειστική σχέση.

Για το τελευταίο του φιλμ, που δυστυχώς δεν ολοκληρώθηκε, κάναμε προετοιμασία επί δύο χρόνια.

Η τελευταία που προβλήθηκε ήταν η Σκόνη του χρόνου.

Είχε φοβερή προετοιμασία, τον ακολουθούσα σε όλα τα ταξίδια.

Υπήρχαν εντάσεις ή διαφωνίες μεταξύ σας;

Με τους σκηνοθέτες ή τα βρίσκεις ή δεν τα βρίσκεις. Αισθάνεσαι κάτι ή σε νιώθουν.

Με τον Θόδωρο μιλούσαμε για τα οικογενειακά μας, για την πολιτική. Κάνοντας ρεπεράζ και ανταλλάσσοντας φωτογραφίες προέκυπτε, φυσικά, μια πρώτη μορφή της ταινίας. Η ζωή του ήταν το σινεμά, το γύρισμα η «ανάσα» του.

Με τον Tayfun, αντίστοιχα: έχουμε πάει μια-δυο φορές σε Σμύρνη και Σύρο όπου θα γίνουν τα γυρίσματα της επόμενης δουλειάς του και θα ξαναπάμε, αλλά μιλάμε μόνο για τα απαραίτητα. Τα υπονοείς λίγο τα πράγματα.

Κάθε διευθυντής φωτογραφίας έχει, εξάλλου, τον τρόπο του να δουλεύει το φως.

Μπορεί γι’ αυτόν τον χώρο όπου βρισκόμαστε σε μια δεδομένη ταινία να απαιτείται ο ένας και σε μια άλλη ο άλλος φωτισμός, όμως ο τρόπος που θα φωτίσεις είναι ο ίδιος. Οι συνθέσεις αλλάζουν λίγο.

Πώς γίνεσαι φωτογράφος; Σε ελκύει το φως. Εν αρχή ην το φως, όχι ο λόγος.

Έτσι εξελίχτηκες κι εσύ;

Κάπως έτσι. Παρότι καταγόμουν από κωμόπολη, το σινεμά μού άρεσε από δεκατριών χρονών.

Έβλεπα τέσσερις ταινίες την εβδομάδα. Υπήρχαν δύο κινηματογράφοι, οι οποίοι έπαιρναν τα φιλμ «πακέτο». Ξαφνικά, όμως, έφτανε κι ένας Μπέργκμαν ή ένας Βισκόντι.

Που άφησαν τα ίχνη τους.

Σαφώς, τις θυμάμαι αυτές τις ταινίες. Το πρώτο ξένο φιλμ που είδα ήταν το Ο άνθρωπος που γνώριζε πολλά, του Χίτσκοκ. Ήμουν μικρός και είχα κατατρομάξει. Δεν μπορούσα να κοιμηθώ.

Η σχέση σου με το φως έχει εμπλουτιστεί με τα χρόνια;

Ασφαλώς. Το κυνηγάς. Δεν έχω μάθει, προσπαθώ να μαθαίνω ακόμα. Με την πάροδο των χρόνων στέκομαι καλύτερα στα πόδια μου, αλλά πάντα έχω μια αγωνία, μια ανησυχία.

Εξαρτάσαι κι απ’ τον σκηνοθέτη. Αν δεν έχεις κάποιον να σου στήσει ωραία πλάνα, δε γίνεται τίποτα.

Για σκηνοθέτες που έχουν κάτι να πουν, ακόμα και με λίγα χρήματα, μια φτηνή κάμερα και μερικούς εθελοντές μπορούν να κάνουν μια ταινία.

Ο συγχωρεμένος ο Αγγελόπουλος γύρισε την Αναπαράσταση με πέντε ανθρώπους και χρήματα που του βρήκε ο Σαμιώτης. Για κάποιους ήταν από τις καλύτερες δουλειές του.

Νιώθεις ότι η συμβολή σου ως διευθυντή φωτογραφίας έχει υπάρξει σημαντική, αν όχι καθοριστική, στις δουλειές όπου έχεις εμπλακεί;

Εκ των πραγμάτων είναι καθοριστική, όπως άλλωστε το σενάριο, οι ηθοποιοί κι οι χώροι- και το πώς θα τους αντιμετωπίσεις. Αν δεν έχεις άξιο διευθυντή φωτογραφίας, δε «βγαίνουν» οι χώροι.

Παρόλα αυτά, εγώ ξεκίνησα συμβατικά, με σκηνοθέτες όπως τους συγχωρεμένους Ξανθόπουλο και Βακαλόπουλο. Ή με τον Καρακανεβάτο, με τον οποίο κάναμε το Μεταίχμιο, μια δουλειά που ακόμα αντέχει.

Με τον Κακογιάννη δεν ευτύχησα, στην προτελευταία ταινία του. Δεν είχαν υπομονή ο Μιχάλης και κάποιοι παραγωγοί.

Αξιολογείς τα σενάρια πριν εμπλακείς;

Παλιά δεν έκρινα τα σενάρια. Αλλά πρέπει να πιστέψεις ένα σενάριο για να βγάλεις δουλειά. Αν πάψει το ενδιαφέρον, δεν υπάρχει κι αποτέλεσμα. Τώρα έχω γίνει πιο κριτικός.

Για τον Tayfun Pirselimoğlu δεν έχεις αμφιβολίες.

Τον εκτιμώ πάρα πολύ και πιστεύω στις ταινίες του.

Από την άλλη, ο Tayfun είναι ένας άνθρωπος που επιμένει σε ένα συγκεκριμένο είδος κινηματογράφου, ενώ είναι ευφάνταστος, γρήγορος, ξέρει τι γίνεται στον κόσμο, έχει την ικανότητα να εφευρίσκει ιστορίες και να γυρίσει μια πιο εμπορική δουλειά.

Κάνει το είδος του αλληγορικού, υπαινικτικού σινεμά στο οποίο αναφέρθηκες κι εσύ.

Ζούμε και σε καταστάσεις όπου δεν μπορείς να τα πεις όλα.

Στο Kerr, ειδικά, το πιο πρόσφατο φιλμ του, o σουρεαλισμός «συναντά» την παράνοια.

Μόλις διάβασα το σενάριο, κατάλαβα αμέσως τι ήθελε να πει ο ποιητής! Δεν είχα αμφιβολίες.

Είναι μια ταινία «γέννημα» και των συνθηκών της πανδημίας;

Το σενάριο ήταν γραμμένο πολύ πριν την πανδημία. Τελείωνα το φιλμ όταν υπήρχαν τα πρώτα κρούσματα στην Κίνα. Βιάστηκα να επιστρέψω στην Ελλάδα, για να μη με προλάβει μια καραντίνα ή μην αρρωστήσω.

Κι όμως, είναι σαν το σενάριο να είναι γραμμένο υπό την επήρεια της περιόδου.

Υπάρχει η πολιτική διάσταση, που για μένα είναι πολύ ξεκάθαρη.

Μου αρέσει αυτή η γόνιμη απροσδιοριστία στην τέχνη και στο σινεμά.

Δε χρειάζεται πάντα μια ανάλυση, σαν να πρόκειται για μαθηματική εξίσωση. Ούτε κι ο Ταyfun θα ήξερε να εξηγήσει ακριβώς.

Πώς επιτυγχάνεται αυτή η σιωπή στο φιλμ;

Γενικώς δε μιλάω, δυσκολεύομαι να δίνω συνεντεύξεις.

Ή έχεις επικοινωνία, «συνενοχή» με κάποια άτομα ή όχι, όπως σου είπα και πιο πριν. Ή σου αρέσει ο τρόπος κάποιου και συμβάλλεις από την πλευρά σου, ή δεν μπορείς. Θέλει προσπάθεια. Με τον Tayfun λειτουργεί.

Παρότι οι ταινίες του είναι υπαινικτικά πολιτικότατες -αν και με υπαρξιακό τρόπο- χρηματοδοτούνται από κρατικούς φορείς.

Είναι από τους σημαντικούς Τούρκους σκηνοθέτες, όχι κάποιος τυχαίος.

Από την άλλη, είναι το υπαρξιακό στοιχείο που «μετράει». Ακόμα κι οι άνθρωποι του καλλιτεχνικού «σιναφιού», δε θέλουν να δουν πιο πέρα. Μπορεί να είναι «αντί», αλλά κάποια πράγματα τους βολεύουν.

Χωρίς ως Έλληνας να μπορώ να μιλήσω με τους Τούρκους πολιτικά, την τουρκική Αριστερά δεν τη βλέπω πουθενά.

Ο Ερντογάν κάπου βολεύει τους Τούρκους, αισθάνομαι. Ενώ είναι εναντίον του, τούς κάνει περήφανους για τη χώρα τους.

Δεν είναι πολωμένη η τουρκική κοινωνία;

Είναι πολωμένη ανάμεσα σε φτωχούς και πλούσιους, όπως και οι ευρωπαϊκές χώρες. Από την άλλη, επειδή υπάρχει πολλή «μαύρη» εργασία, δε νιώθεις ότι υπάρχει κρίση, δε βλέπεις παρηκμασμένους ανθρώπους.

Κι όχι μόνο στην Κωνσταντινούπολη, αλλά και στην επαρχία. Η τουρκική οικονομία στηρίζεται στην οικοδομή. Γκρεμίζει και χτίζει.

Το θέμα είναι τι χτίζεται στη θέση όσων γκρεμίζονται.

Για μια ταινία του Ντερβίς Ζαΐμ είχα πάει στο Γκαζιαντέπ, γνωστό ως η πατρίδα του μπακλαβά. Παλαιότερα είχε εντελώς αραβικό χαρακτήρα, και από αρχιτεκτονικής άποψης και σε επίπεδο νοοτροπίας.

Τώρα, η μισή πόλη είχε ξαναχτιστεί και η υπόλοιπη γκρεμιζόταν μοιάζοντας με βομβαρδισμένο τοπίο. Η ταχύτητα της κατεδάφισης ήταν τέτοια, που δεν προλαβαίναμε με τα γυρίσματα. Την επομένη μπορεί να είχε πέσει όλο το τετράγωνο.

Είναι για σένα το σινεμά και η διεύθυνση φωτογραφίας τρόποι διάσωσης της μνήμης ανθρώπων και τόπων;

Βέβαια. Το να βρεις, όμως, χώρους δυσκολεύει όλο και περισσότερο, γιατί αλλάζουν τα πάντα, άρα και ο φωτισμός μιας πόλης.

Στα γυρίσματα του Λιβαδιού που δακρύζει στο ιστορικό κέντρο της Θεσσαλονίκης έπρεπε να αλλάξω λαμπτήρες, αλλά δεν υπήρχαν πια λαμπτήρες πυρακτώσεως.

Ο κινηματογράφος, ωστόσο, δεν τελειώνει -ούτε κι οι άνθρωποι ή οι κοινωνίες.

Δεν ξέρω αν είναι καλύτερος ή χειρότερος. Εγώ, πάντως, έχω «κολλήσει» στο σινεμά της δεκαετίας του 1970.

Ίσως γιατί είναι οι πρώτες μου αναμνήσεις ή γιατί ήμουν στην Ιταλία εκείνη την περίοδο κι έβλεπα «ζεστές» ταινίες του Βισκόντι, του Φελίνι. Είναι το σινεμά που με καθόρισε. Αυτές τις δουλειές τις εκτιμώ τώρα περισσότερο. Και δεν ξαναγίνονται.

Πρόσφατες παραγωγές παρακολουθείς;

Μπορεί να δω φιλμ που να μ’ αρέσουν. Τα κρίνω, όμως, όταν ξυπνήσω την επομένη. Σήμερα, λοιπόν, δε σου μένει κάτι όταν ξυπνήσεις. Παλιά, κάτι μου έμενε από κάποιες ταινίες. Εσύ είσαι νέος, τα βλέπεις αλλιώς!

Ευχαριστώ θερμά τον Ανδρέα Σινάνο για την παραχώρηση της φωτογραφίας του που συνοδεύει την ανάρτηση.

Η ταινία του Tayfun Pirselimoğlu Kerr, σε διεύθυνση φωτογραφίας Ανδρέα Σινάνου, προβάλλεται από τις 28 Απριλίου στον κινηματογράφο Μικρόκοσμος.